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不过呢,那篇附录文章其实脱胎于许远知的访谈节目《十三邀》,

在其文字版的书里有对《繁花》作者金宇澄的访谈视频记录,而收于金的散文集《洗牌年代》是金自己的整理文字,可以对照着看,两者有些差异。也全文摘录如下:

:


Chapter 05 金宇澄


八卦是人的天性,一想到八卦,我就充满希望


  1952年生于上海
  1969年作为知青前往黑龙江嫩江“上山下乡”八年
  1977年病退回沪,成为里弄钟表厂的工人
  1988年就职于《上海文学》杂志社
  2012年沪语写就的长篇小说《繁花》出版
  2015年 《繁花》获茅盾文学奖
  2020年由王家卫执导的电影《繁花》开机


  黎里的金家祖宅,残垣断瓦,野草横生。金宇澄说起外婆的故事,院中树下埋下一盆金元宝,它们都不见了。

  “都化作赤链蛇了吗?”我打趣说。也不知蛇的意象为何突然进入我脑中。江南的水乡,潮湿、温润,适宜蛇的游动。江南人则如蛇一样扭动身躯,穿过动荡的近代历史,保持着某种灵动。

  在《繁花》里,我读到暧昧的性感,弥漫的欲望,细碎后的原则,以及愤怒。比起小说,我更喜欢金宇澄本人,散淡、健谈,兼具审美与道德意识,酒醉后过分坦诚。

  他说起童年,上海人如水草般的生存之道,在东北插队时的残酷记忆。我似乎理解,又不能完全地感同身受。于是,我不响。


小说作者就是收垃圾,什么材料都要

许:这是我第一次来《上海文学》杂志社,你是什么时候来的这儿?

金:1988年,我来这里三十多年了。

 
许:三十年来没什么变化?

金:办公桌椅换了,过去的办公桌都是刚解放的时候的那种样式。


许:第一次进这楼,觉得好像走进汪伪政权的一个办公室。这个办公室有什么讲头吗?

金:传说这个房子的主人和戴笠的关系很好,戴笠在三楼住过。


许:胡蝶住过吗?

金:那不知道。


许:我小时候是文艺青年,一直想来一下这种编辑部,什么《收获》,什么《人民文学》,我都没去过,这是我第一次来一个文学杂志的编辑部。小时候文学社都不收我,所以我是带着深深的仇恨来的。

金:九十年代来编辑部的,有各式各样的人,就跟《编辑部的故事》里一模一样,奇奇怪怪的人都会来。


许:你说过最初认识到自己有书写冲动,是因为通信。

金:是,少年时代,我在上海交了一个朋友,他是一个很特别的人,喜欢读哲学。他没有下乡,我去了东北,和他还通信。信里写北方的大炕是怎么回事,北方的屋顶是什么样子,北方吃的东西和上海怎么个不一样,而且上面还画一些插图。

  他看了我的信,就说,你可以写小说。这句话对我产生了影响,如果没有人告诉我这句话,可能我不会有这么一个想写东西的念头。

  他后来去了美国,又去加拿大做生意。我得了茅盾文学奖后,有一天收到一封信,这封信不是用的标准信封,是装在一个文件袋里边,信一半中文一半英文,祝贺我得了奖,下面一句英文意思是“充分享受你的快乐”,但是没有署名。


许:不写小说的话,你会做什么呢?

金:我也不知道我会做什么,按照陈丹青的说法,我们这代人那时候都是没头苍蝇一样的,因为当时那么七八年的时间,也没有什么人可以求教,全凭自己的兴趣,用上海人的话说是开无轨电车。


许:七十年代末、八十年代初,已经出现那种“写作热”“文学热”,当时你在那股潮流里,也试着写了一些小说,那时候是什么样的一种心态?

金:当时所谓的热潮主要是形式上的,大家都知道对文本的要求、语言的要求、对形式感的要求,因为看了大量的西方小说,法国新小说,“垮掉的一代”,后来还有马尔克斯。我们是一个特别爱模仿的民族,在文学中,这种模仿也起了一定的推动作用。八十年代的文体,虽然很多追求的都是一种翻译腔的西方小说的形式,但是我觉得对中国来说,这个阶段也是必须要经历的。

  但是也有一些问题,比如说我现在看的这些稿子里面,一些八零后、九零后的年轻作者,因为大量地看翻译小说,导致他的文字已经和译文差不多了。把小说里的人名改一下,你会以为是个翻译小说,这确实使得我们的文学出现局限性。“五四”以前,中国最经典的就是文言文,当时这是我们的局限性,等“五四”之后,语言立刻变成白话文以后,中间已经隔断了,等于换一种方式来表达,这种表达又是西方过来的,你怎么能够和西方的文学做一个对等的创作?说来说去,这是一个有局限性的东西。

 
许:什么时候比较清晰地意识到这种局限呢?

金:我们创作圈的朋友当中,有很多人已经是以西方小说来作为游戏了。比如我说出两个作家的名字,你肯定知道中间是谁,像打扑克牌一样。


许:我出米兰·昆德拉,你出谁,是吧?

金:我就特别烦,有一个人半夜给我打电话来,就是搞这种游戏。这个我一直是不喜欢的,我当然喜欢西方作家,但是到了这么一个地步,口必称这些人的话,怎么做得好?那反过来说,中国文字的魅力,是不是真的被判了死刑,是不是还能够用?


许:在八十年代那样一个热热闹闹的时代里,你是不是也是一个旁观者的感觉?

金:也是旁观者,因为我写了几部小说以后就调进《上海文学》杂志社了,就变成编辑了。当然整个小说界的状态我都知道,这对我是有影响的。是什么影响呢?是一个编辑对作者的要求,或者说在很多来稿中发现,这一篇是真的有内容,不是只有形式。这个对我后来写《繁花》是有作用的,因为像《繁花》重归传统的方式,从一个编辑的角度你会觉得很少见。
比如鸳鸯蝴蝶派的东西早就被判死刑了,但是我觉得它的文字特别有意思,“五四”之前是它最最兴盛的时代,实际就是像现在网络文学的一部分吧。但是从新文化运动开始,这一块已经被判死刑了。


许:被切除了。

金:但是这些已经死亡的词现在拿过来用,我个人觉得比带着翻译腔的文字好看。就是物以稀为贵,翻译腔看得太多了。不是说我要提倡这个,是因为很少人做了。比如说一个人眼眸特别明亮、特别流转,鸳鸯蝴蝶派就是“明眸善睐”,文字上就是好看。


许:在一个美瞳时代,明眸善睐。那八十年代你有没有特别喜欢的西方作家?

金:喜欢的很多了,过去像是梅里美、巴尔扎克,法国形式小说对我的震动挺大的。只不过我心里面一直觉得,这就是西方人的审美,我始终没有到一种非常迷恋的程度。


许:那时候会开始读白话小说吗?

金:过去的白话小说都是“文革”时代读的,包括《海上花》,实际我还没完全看完,《红楼梦》我也没看完,我很惭愧的,有很多人《红楼梦》看了好几遍。


许:真的有这么多人把《红楼梦》看完吗?我很怀疑。

金:我这个人是乱翻书的。好像“文革”之后看书反而没有过去那么卖力。“文革”的时候,一本书两三天看完,瞪大眼睛都要看。我记得有一年回上海,最吃香的就是一套卢浮宫的黑白油画照片,在地下流转,里边都是黑糊糊的,一团一团的,现在想想这个黑白的油画照片有什么看头,但当时对书的痴迷就是可以到这个地步。我们那一代人当年都是在这种状态下过来的。真的能买到书了,看书的劲头就没过去大了。


许:八十年代是一个很有朝气、很饥渴的时代,充满了各种雄心勃勃,尤其在文学这个领域。那时候三十岁的金宇澄有没有那种雄心勃勃的时刻?

金:我有过一个阶段,天天就在家里头写东西。穿一个大棉袄,吃饭就拿一个锅,吃完了锅就扔在地上。有一天出门,我隔壁老太太是个大夫,好久没见到我,一见我吓一跳,问我怎么瘦成这样了,再这样下去的话,要生病的。后来有一次我看到一期《世界文学》,一翻开,写越南文学专号,我心里就一愣。我注意到这个感觉了,为什么我看到越南文学好像有一种特别失望的感觉,如果是欧美的,或者法国小说专号,或者说英国小说专号,那我就来劲了,但越南文学专号,我一下就……

  其实说到这个我是在反思,当时我就想,我所处的这个时代,我们中国作家,包括我们中国最好的作家,可能在西方人的眼里,就像我看到越南文学专号一样。所以那时候我好像一下就放下了。


许:大概哪一年?

金:那个时候大概是1986、1987年。


许:那时候憋着在写什么?

金:憋着写短篇小说。


许:那时候我记得你已经开始发表作品了吧,在《萌芽》发表最多。

金:对,在《萌芽》发了好几篇,在《上海文学》也发了,当时是我准备进入《上海文学》杂志社的时候。


许:正式要进上海文坛的时候。

金:是的,是的,而且当时真的有一种日新月异的感觉,今天出来一个谁,明天又出来一个谁。那个时候参加一个写作班,有半个月的时间,到浙江宁波一个大山里边,二十几个人,男男女女,每人走的时候要交一篇小说,把人憋坏了,大家每天都在讨论谁谁谁写得好。很多人写不出来,就算了,就去爬山。那个时代压力好大,现在想想真有一点不正常。


许:癫狂。

金:对,怪现象,癫狂的现象,就像过去考状元一样。


许:那时候你们同代年轻人怎么看待像孙甘露那种语言实验?

金:他写作当中最重要的一个就是对文本的要求,就是说你要发现一种方式,等于作曲你要有一个调性,这是非常了不起的事情。甘露的小说《访问梦境》是在我们这里发的,我们的老主编周介人犹豫不决,李陀看了坚决要发,那个时代确实推出很多人来,包括甘露这个小说,非常有个性。

  创作就是要拉开和别人的距离,必须是一个个人化的东西,但是呢,这种文本的意识不是每一个作者都会有。文学最要紧的就是语言,因为读者首先看到的就是语言,而不是整个内容。至于整个故事,要等看完了之后才知道。


许:那个时候普遍面临着一种对西方的焦虑,要找到属于中国的声音,或者说,那时候关于地方的声音的概念强烈吗?比如说要找到属于上海的味道。

金:没有那么清晰的说法,但是大量的乡土文学在八十年代非常兴盛,这和我们作家群体本身的构成是有关系的。像城市文学的写作,要到了2000年之后才渐渐开始的。


许:当时你对乡土的风潮有什么感觉?

金:关于乡土的写作,确实很丰富,但是说老实话,我是一个非常糊涂的人,我没有去做文学评论或者把文学分界,我都是凭感觉在想一个具体的事情,做编辑也是,就是具体看这个稿子怎么样。


许:有时候真的是越凭感觉越能抓到。

金:看一个稿子,判断一个稿子,也是凭感觉,写到位了没有,有什么问题没有。所以后来我不写小说,也是因为长期做编辑,就会有一种很严厉的审视的眼光。写作是要百分之一百鼓励自己的,不能有一点怀疑,那如果我一边写小说,一边做编辑的话,晚上写的东西,第二天早晨拿编辑眼光一看,这里也有毛病,那里也有毛病,最后我就不写了。

  所以有一些人到最后都彻底脱离编辑行业,去写作了。像苏童他们,之前其实都做过编辑。


许:那么长一段时间里你做编辑,创作者的角色被压抑,会有焦灼吗?

金:我后来写过一些,但还是不能满足我,所以《繁花》会一写写那么长,我自己都完全无意识,完全昏睡的。包括我说过好多次,我写《繁花》就是路上遇到一个七十年代时的美女,像老太太一样在马路上卖小孩的衣服,我一下子想到好多好多事情,过去的记忆全部涌现了,挡不住。你经历的东西需要有一个突破口的。所以我有时候觉得大概也只有小说作者可以储存很多负面的东西,一般的人本能地会把这些负能量摘除掉,轻装上阵。但小说作者就是收垃圾一样,什么材料都要。


许:每天背着这些负能量走路。

金:我自己没感觉,就是因为碰到了这个人,我一下觉得……倒不是说她怎么会这么落魄,就是突然觉得这么美的一个人,怎么会这么老。她不认识我,我认识她,我知道她是静安寺当时的美女,就像《西西里的美丽传说》中的玛莲娜一样。这样的事情我比较注意,包括《繁花》里也有一种及时行乐的意思,因为乐不是每天都有的,多么美好的一朵花也不是天天开着。


许:是不是那种好花不常开的感觉,从小就是你心里的一部分。

金:倒也不是。我爸爸跟我说过,说“到了七十岁,你就要准备吃苦,七十岁之后你就几乎没有任何希望了”。这个我觉得也是中国文化里不大会谈的问题,但是谈了这个以后,可能对人是一个调整,你可以面对更多的压力,因为你位置放得这么低了嘛。就像谁说的,今天晚上脱下的鞋子,明天能不能穿起来还是个问题。如果一个人能够想到这一步的话,我觉得挺好的,就是说知道自己的这种临时性。


许:那你现在想到哪一步了?

金:我现在经常会这么想的,所以会比较平静。

我特别怀念九十年代,那就像是《金瓶梅》里的时代

许:卡尔维诺给巴尔扎克写书评的时候说,巴尔扎克写的所有东西,巴黎的空间,各种感受,人,最后都是要写一座城市,都是要写巴黎,当时《繁花》也给我这种感觉。

金:实际上这个书我是借鉴了茅盾先生《子夜》的方式。

  《子夜》的特点就是写各个阶层的人,比如说写资本家,写银行的职员,写贫民窟里的工人,范围比较宽一点。


许:你这么喜欢观察细节,你觉得上海在九十年代的变化是什么?

金:我在《繁花》里反映的九十年代这一块,有很多读者不喜欢,但是我想记录卞来。九十年代有一天,我被一个朋友拉到金陵东路一家小饭店,这家小饭店是从日本回来的三姐妹开的。我坐下来后就听到这些男女说话,说话的内容让我非常吃惊,比如其中一个人说,你现在怎么样,那女孩子说,我现在被一个日本人包了两年。在市民阶层中,这种问题,在某些环境下,她就可以这么说出来。


许:这么云淡风轻地说出来。

金:一点没什么,这种弄堂的小家碧玉,她就可以这么说。开始我也不理解,但是其中有人就说了,这样太好了,像你这样的人,和一个小职员结了婚,不是天天吵架嘛,还要租房子,你跟一个日本人,等于是免费硕博两三年培训,出来腔调就完全不同了,各种高级地方都去过,又有品位,你干吗不去呢?那么我就问那个女孩子了,怎么认识的呢?她说是她的姑妈介绍,我问她姑妈是干吗的,她说她姑妈也是被别人包着。所以那一天的饭局,让我对上海这整个城市的看法完全不同,这种市民阶层的东西真的引起我的注意。

  我写了这个书之后,有人就说,哎呀,老金,怎么你写这种东西啊?但是在当年,像这样子去日本的人有很多,它就是城市的历史,特别生动。而且《繁花》的写法被阿城说起来,就是自然主义的写法。我不会从作家的角度来批判什么,批判就让读者来批判,读者都具有批判的能力。所以阿城说得很有道理,他说中国的“五四”以后,自然主义的积淀非常短暂,几乎没有,直接进入了批判现实主义。而法国是因为有一个非常丰厚的自然主义的写作,在这个基础上才产生的批判。那我反过来想,我想在目前这群熟读了批判现实主义小说的读者的层面上,哪怕是自然主义的小说,他作为读者会自个儿去批判。要是作者在书里去批判了、评点了,可能反而写坏了。

许志远:变形了。

金:还有一个是饭局。九十年代最大的变化就是,等你有了房子,装修了客厅,家里没人来了,都在外头吃,有事没事就吃饭,一直吃到现在都没结束,那是中国人的交往方式。我特别怀念九十年代,那就像是《金瓶梅》里的时代,风平浪静,市民阶层的特性就出来了。我去年和周嘉宁做过一个谈话,她是八零后嘛,听着也特别神往。当时上海的黄河路,真是一到晚上灯火辉煌,倒也不是说什么花天酒地,而是一种记忆,对这个城市的这种生命力的记忆,非常有趣。

  市民阶层就像海底生物一样,特别敏感,一旦海洋的温度到了,就会蓬勃生长,到一定的时候,不对了,立刻偃旗息鼓。上海在我的眼中就是,无论什么时代什么样子,老百姓都可以过,市民阶层非常灵活,但是他内里是不改变的。他对生活的理解,他最希望过什么生活,他有自己一套东西。


许:九十年代的饭局会有点像李伯元时代的感觉吗?

金宇澄当然没有,他们更厉害了,他们那个时代真的太厉害了,李伯元太棒了,他写《官场现形记》,还写过一个《南亭笔记》。


许:对,李伯元是南亭亭长嘛。

金:他写三十年代上海这座城市,特别有意思,集中了大量的神秘人物。那种神秘人物,他在笔记里边灵光一现,当你再想知道什么时,结束了。

《南亭笔记》里写过一个人,咸丰同治年间一个将军,非常有钱,他到上海来玩,化装成一个乞丐,手里托着一沓纸,跪在四马路上。四马路往来都是红尘中人,都是漂亮女孩子,看见女孩来,就给她一张,就像现在电梯门口发小广告。被人骂,他不管,但如果有人拿了这一张纸,打开一看,里面是一张黄金做的叶子。他就这么发,发完就走了。看到这一段,我就特别想看他到底怎么回事,但是下面没了。中国传统写作的魅力就是点到为止,非常特别。

还看过一个清朝的笔记,里头写北京也有这样的事,五六个乞丐聚会,疯疯癫癫的,在一块儿喝茶、聊天,黄昏的时候,来了几辆马车,下来很多佣人,什么洗脸盆、手巾,让他们打扮、换衣服,上了马车绝尘而去。也就是这么一段,到底怎么回事,他们干吗要这样,不知道。这种传奇性,这种写法,特别好,也根本不用交代。


许:我们喜欢这些有点奇怪的故事,是不是因为只有这些真正的怪异里面,才容纳那些异想天开的自由的东西。

金:一个是自由,因为自个儿做不到,还有一个是因为我们看过太多的东西,口味越来越重,不是说我们猎奇,而是说只有非常耐人琢磨的、有想象力的东西能激起兴奋点。我们的受众跟过去根本不能比的,我们知道太多的东西,你们要做节目也好,我们要写一本书也好,做一个片子也好,真的是非常非常难。


许:那在一个大家都知道这么多的时代,怎么去做一个写作者?

金:我只能写我最熟悉的事,我绝对不能跨过界,因为读者藏龙卧虎,他们什么都知道,作者的范围实际是非常小的,作者知道的事情也是非常少的。


许:刚才你也说了,上海市民很敏感,像海底生物一样,起起落落,但内在有他的逻辑,甚至很多是不变的。现在的上海人跟《海上花》时代的上海人,如果这么说的话,还是有很多非常相像的东西。

金:尤其是,上海是一个有很多分类的地方,像朝阳新村、工人新村是五十年代之后建的,有很多是因为一个大工厂里头的工人都住一起。像徐汇区的康平路那边,是干部地区。但上海最有味道的一种居住区是自然形成的,比如曹家渡、老西门、大自鸣钟、十六铺,是非常复杂的居住群,里面有各种各样身份复杂的人,是历史的沉淀形成的。上海只有在这样的地区,各种市民阶层的人都混在一起。等于它是一个自然公园,不是一个人造的试验田,所以它的生命力特别强,接地性也特别强,特别丰富。像黄浦、静安这一带有些老城区,在“文革”时代,也没有什么相互举报的事儿,都是自己管自己,但是比方说干部大院、工人新村,可能你就得注意了,因为楼上楼下都差不多一个系统的,相互之间就比较了解。真正的城市化,我刚才说了,就是这种自然形成的非常复杂的区域。

我大致只能说到这么一个地步。


许:这一部分上海,你觉得永远不会消失是吗?

金:会拆掉,像曹家渡、老西门已经被拆掉了,但是我相信这个东西到了一定时候又会再度形成。所以王家卫导演有一次问我说,上海和香港有什么不同,我说香港和上海最不同的就是上海经历过翻成底朝天的时代,等于一个旅行袋,内囊都被翻出来,有那么一两年,什么阴暗角落的东西都可以大白于天。这个就是上海和香港最不同的。他们说上环有一个老街里有一个拍卖行还是什么店铺,上面挂的还是清朝的执照,能保存到这么一个地步,不是说外观上,而是内里都有很多生态被保存下来。当然,上海的自愈能力也很强,这个拉锁到一定程度,慢慢又合拢了。城市就是这样,就像一个森林,破坏了以后,过几年,它又长满了各种植物,又包裹起来了。城市的魅力就在这种地方,不是一目了然的,那才带劲,对吧?到处都有意想不到的事情。我们要保持这个生态,不能够把它搞得像一个军事化的生活方式。


许:小时候我们读冯梦龙的书,吸引我们的那种风尘永远不会消失。

金:是的。


许:你刚才说的森林很有意思,九十年代的森林,那些流水的饭局……现在是把饭都打包回家吃了,然后都用微信在群里面交流,你觉得这种对生态有什么影响?

金:将来说不定真的都成天猫在家里,人越来越麻烦,那没办法了,阻挡不了的。


许:有一天大家会像现在我们怀念李伯元一样怀念金宇澄,说二十一世纪初有一部小说叫《繁花》,那时候是这样生活的。

金:是啊,是啊,我说来说去也是一些老套的话,就是怎么才能把你知道的这些非常丰富的东西尽可能地说出来,实际上大量最精彩的内容,肯定是带进棺材的。像《小团圆》,张爱玲差点烧掉了,烧掉就没有了。


许:如果能碰到张爱玲,想跟她聊什么呢?

金:那我肯定聊八卦了,我喜欢聊八卦的嘛。我看到《小团圆》真的内心蛮激动的,为什么呢?因为她透露了一些东西。《小团圆》里面说她和胡兰成第一次见了面,两个人挺好的,第二天胡兰成来,问她“你觉得我们俩怎么样”,这里很妙,张爱玲一声不吭,从抽屉里拿出一个信封,信封里都是胡兰成昨天的烟头。这个太震撼了!对一个男人的喜欢到了这么一个独特的地步,大概也只有张爱玲能够做到。


许:我们都喜欢听八卦。

金:八卦就是好听嘛,对不对?聊八卦的人的情商都是不一样的,有的人真的就是毫无感觉,但是做这一行的,最好是能够情商高一点。八卦是一个人的天性,所以一想到八卦,我就充满希望,因为再怎么掩盖,再怎么企图去人性化,人的本性是永远不会改变的——一方面是千方百计地保护自己的隐私,另一方面就是千方百计地打听别人的隐私,这是人没法改掉的,一千年以前是这样,一千年以后也是这样。


许:当时在四马路上,李伯元、吴研人这些人在写小说,办小报,虽然不同于梁启超那类革新类的报纸,但他们也都是在同一条线上,也都是以文字为生的。那么你怎么看待中国文化中两种不同的传统呢?八卦小说这种传统和道德文章这个传统。

金:两个传统我都非常尊敬。在过去,每一行他们都很认真,有的是要推动社会,有的是要把自己的事情做好,或者有的人是胡作非为,也可以,都是自成一个生态的,你永远不可能说我们这个世界没有细菌,很多东西其实是相互共生的。


许:对,现在这种共生性的东西太少了。

金:现在不是共生太少,是已经不知道如何去共生。现在总觉得只能够听我的,容不了别人,不听我的就是别人有问题。或者说表面上我听你的,实际我心里头根本就不听,肚子里面做功夫。


许:你这么谈传统的重要性,如果放在这么一个文学传统中,到底你个人怎么定义《繁花》在这个传统之中的位置呢?

金:我在定义它的时候,按现在的小说的标准,可能也是在小说的独特性上。不是说我要去推大家走传统这条路,而是发现传统这一块已经被大家忘了,所以我试着来做这个事看看。我并没有特别推崇方言,或者特别要推传统文学,不是的。我就觉得这些过去的细节,这些过去的表达方式,文字那么精炼,又那么出彩,为什么不用呢?包括你看包天笑、周瘦鹃这些人的东西,这种腔调现在都没有了。


许:生活方式也没了。

金:所以这是一个回光返照。

《阿飞正传》的结尾,就是《繁花》的开始
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许:《繁花》马上被翻译成各种语言,你是不是对它的翻译结果基本上不抱期望?

金:我不懂外语,法语版现在是和伽利玛合作,但现在还没翻完。我听一个法国的华侨朋友说,法语非常丰富,所以他从小就教育小孩,说话写作时不能反复用同一个词,而《繁花》里头一会儿一个“不响”22,一会儿一个“不响”,法语怎么翻译?我说这个我就没办法了。

  另外就是台湾有一个朋友叫詹宏志,有一回一本正经地跟我说,台湾的年轻人对这种半文半白的语言肯定是有障碍的,你这本书一定要做译本,比如日本,一定要给最好的出版社,因为译本可以过滤掉你的方言,你的半文半白,会过滤成非常流畅的口语。但是这本书除了语言的特点,还有很多丰富的故事,里面都是八卦,说不定比中文本卖得还好,詹宏志这么跟我说。


许:詹宏志也是好编辑,会鼓励人。

金:是啊,我也被他鼓励,后来那个出版社是日本的早川书房,现在他们刚刚开始做。我跟你说老实话,我是根本就不管了,我真心的想法,华文读者能看,我就非常满足,因为我这个完全就是给华文读者看的。所以到底这本书外文版会怎么样,还是未知数。


许:你说是给华文读者看的,能卖这么多,是不是你也很意外?

金:当然意外的,非常意外。我原来以为我的书可能就是我这一代人会看,后来发现其实有很多八零后、九零后的读者,倒是蛮高兴的。我也问过他们,为什么会看这个,他们说主要是因为“你让我们了解了上代人的事情”,他们的好奇在这里。还有一个可能因为我是上海的男人,他们想看一个上海男人怎么来谈男女问题,和女作家肯定不大一样。


许:上海的男人尤其暧昧,是吗?

金:对,就这种暧昧呢,实际也是因为上海的妇女地位非常高,它是历史的作用。《繁花》里面都谈到嘛,台湾人问我,大陆女人尤其你们上海女人,怎么可以跟老公说反问句。我说什么叫反问句。比如说“袜子在哪里,你不会自己想吗?我昨天不是已经告诉你了吗?你还要我说一遍吗”,台湾是不可以的。


许:那现在回想起来,有没有你觉得还想修正的缺陷,或者想去改善的?

金:凭我本能的感觉,我觉得我已经到家了,已经结束了,我的事情已经完成了。人的范围非常小,就像福克纳讲的,就是邮票大小的一块地方,我曾经在这一小块地方绞尽脑汁,超常发挥。这种超常发挥就像我们现在做对话一样,如果每天要直播,你会在一个什么状态下?你就会变成一个很疯狂的人,成天就在考虑这个事,每天都要来一场,所以我觉得我已经没有办法再增加东西了,就算修订,也是不重要的细节了。


许:怀念那个疯狂吗?

金:当然,我一直觉得是天作之合,上海的天气,五月六月七月,对写作来说是最好的。我每天早晨天蒙蒙亮起来写两三个钟头,写完之后贴到网上,然后吃早餐,或者去上班,中午打开一看,底下有很多人开始议论了,我就开始想明天我要干吗,我成天在焦虑,明天我要做一个什么菜。所以呢,他们再三地说《繁花》什么网络不网络的,实际上,现在的网络小说,就是过去的连载。


许:对呀,连载的传统。巴尔扎克就是在报纸上连载嘛,被催死了。

金:连载会有很多碰撞,有很多互动。


许:金庸的小说不都是这么写出来的吗?

金:对呀,反过来说,现在我们开很多讨论会或者作品朗读会,都是小说已经印好了,我们再来讨论,对创作本身是没有用的,至少对这本书是没有用的。而过去我们文学活动里边的那种沙龙,直接就有利于创作。朋友之间互动很强,我今天写一首诗,读给大家听,大家说其中有一句怎么样,我把它修改,是有这样一个传统。但是我们现在变成,出版以后大家坐下来聊一会儿。


许:像个补充的庆典。

金:所以这种讨论书本身是没有帮助的。如果说一个出版社,明智一点的话,应该是做这个稿子之前就开讨论会,但作者如果听到的话,他会非常生气,他会觉得“怎么我非要听大家说”。所以我只能谈我自己,我是特别乐意听意见的,我没有那种——哎呀,我是一个思想者或者什么的,写小说嘛,我们的传统就是听意见,说书先生也是听意见,说书先生一看底下在打瞌睡了,知道这一块糟了。但问题是,现在作者实际和读者之间是没有交流的。

  现在就是什么呢,现在就是好像觉得作者怎么可以让人说三道四呢,没这个必要嘛,真的天才是非常非常少的。《繁花》现在开头一段陶陶卖大闸蟹,就像话本小说一样,一问一答,标点符号也很简单。结果网上的人看得眼睛都疼了,说求求你,你帮我分一下行,我就不理会,我觉得这个样子没有过,我就要保持这么一个写法。所以刚才说到读者的意见,有时候会听他的,但不是说一味听他的,我咬紧牙关,最后变成每一节都越来越长,他们也居然能接受。读者和作者这种关系,特别让人怀念,实际我根本不认识他们。


许:是不是写《繁花》那几个月的时间,某种意义上是自己人生天才闪现的时刻。

金:那倒也不是,我觉得就像是坐在火车上,火车越开越快,挺过瘾的。写小说的人最难最难的就是,你要找到一种只属于自己的文本性质的东西,并且要有很高的辨识度,这个并不容易,所以这个是我非常幸运的地方。


许:比如说《繁花》已经到了一个最鼎盛的时候嘛,也很难再有相似的东西诞生了。

金:对呀,对呀。


许:你是写完之后就意识到这一点了?

金:对。王家卫导演跟我说过,他说,老金,你好亏啊,人家可以写七八本书的故事,你一本就给写完了。我不是一个有计划的人,愿意做什么就做什么,要把它做好。有时候想想,你说我最崇拜的这些作家,一生写了那么多东西,我也只不过记住其中的一两部而已,但是我永远会记住。我这种是实用主义,就是说,我是看得很开的一个人。我也不会变成一种机械的写作,因为本来我就是磕磕碰碰的,这一辈子不是顺着一种模式在做。


许:对王家卫的电影是什么感觉?你一开始就很喜欢他的电影。

金:我很喜欢他的电影,我在香港说过一句话,我说《阿飞正传》的结尾就是《繁花》的开始。梁朝伟在阁楼上面半夜三更打领带,然后数牌,带着钱,准备出去赌钱,这个就是城市生活才有的场景,城市里头真的有很多这样的人,夜行动物,不是在我们大部分作者的视野里边,而是在市民阶级里边。


许:上海人把上海带到了香港,王家卫一直在处理一个在香港的上海,如果要处理你书里的这种上海,其中不太好处理的是什么东西呢?

金:非常复杂。这个问题,我首先说王家卫导演对上海的感情非常深,他五岁离开上海,本来准备全家都去香港,但是他的哥哥和姐姐没能过去。所以王家卫第一次遇到我,就跟我说,你写的就是我哥哥姐姐的故事。他哥哥姐姐也都下过乡,年龄跟我差不多,然后回到那种街道工厂,也是同样的境地。但是这个小说里边有一些内容呢,在拍摄上还是有难度,现在规定婚外恋不能拍,算三观不正。所以我们的年轻的读者已经被培养成对三观不正特别敏感。还有一个最不好的词,叫“渣男”。我特别不喜欢这样的话,人本身是非常复杂的东西,比如说《安娜·卡列尼娜》里的渥伦斯基,按照现在的口吻就是渣男,把这么复杂的人性变化用这么低能的一句话去涵盖,这太简单了。当然这可能也是在网络上,用这么一个词就可以简单地来定义。但是分析文学作品,或者从事影视这一块,如果也用这个标准的话,真的是太幼稚了。


许:所以你看,《繁花》里,大家误以为你写的是过去,结果写的是未来,你说是不是?它是几种因素在一起的这种新一轮的单调化。所以我特别喜欢那句话,过去从未消失,它只是还没过去。

金:这个里边也有对大量信息的一种应急反应,就是说,因为信息太多了,这个也要简单处理一下,那个也要简单处理一下,也许他们是口头这么说,心里边不一定觉得渣男就是一种类型,但这是属于这一代人的方式,他要发声,只能用这种方式来定义一下,求得一种趋同。

  另外一点,我对年轻人有信心的是什么呢,我发现越是年轻的人,对很多事情分得越来越细,虽然我们看到有很多粗鲁的地方,比如用这种简单的名词,但是他也有他的长处,个人的爱好都那么的不同,是一种简单里面的新的复杂化。


许:这两种趋向都是并行的。

金:对的,因为它是当代教育的一个后果,包括我刚才说的渣男,用简单的定义去解释复杂的事情,作为个人,你无力抗拒,但是我相信,这不会是全部。


许:那你个人面对这种时代的不可抗力的时候,心里怎么化解的?

金:就是小说里提到的,不想了,沉默,保持沉默。


许:你羡慕能够挺身而出的、去反抗的那些人吗?

金:当然,当然,但是我有时候想想,这种沉默不是我个人的特点,我觉得是人的特点。就是说,因为种种原因,他不发表意见。他不发表意见,不等于他没意见。就像庄子说的一样,他不说话,不代表他不说话,他说了话,并不一定代表他说了话。中国人就是这样。

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  • 枫下家园 / 人到中年 / 对热剧《繁花》感兴趣的,推荐读原著作者金宇澄的散文集《洗牌年代》,那是《繁花》的素材本, +3

    作者也是个画家,书中插图都是自己的亲笔手绘,书中附录文章里谈了不少《繁花》创作背景及其写作时的想法。俺全文摘抄如下:





    你根本不可能了解整个⼈⽣

    答《⼗三邀》许知远问


    市⺠阶层特别敏感,像海底⽣物⼀样


      您以前考证过这个房⼦(⾦宇澄家族在江苏黎⾥的⽼宅)是在什么时候修建的吗?

      没有,只是在《回望》⾥边提到过⼏次。我爸爸说是我的祖⽗的⺟亲在这⾥买的房⼦,原先是谁住的不知道。祖⺟告诉我,我祖⽗的⺟亲买下这个房⼦以后,引起了太湖强盗的注意,这个地⽅离太湖⾮常近。买了房⼦后,有⼀天晚上来了⼀些⼈,把家⾥洗劫⼀空,因为他们就知道你很有钱。⽼太太说她住进来以后,天井那边有⼀个缸,缸⾥⾯放着元宝,她说这是我唯⼀的财产。既然家⾥没东⻄,她说就把这个缸给挖出来,⼀挖出来就发现,这⾥⾯根本不是元宝,⽽是⼀缸⾚链蛇,江南特有的蛇。她当场就哭了,说⾦家要败了。这个事情我爸爸都不知道。我⼩时候跟我祖⺟待的时间⽐较⻓,50年代的时候,我⽗⺟都去湖州⽔泥⼚⼯作。我祖⺟是在60年代过世的,她会告诉我⼀些过去的事情,时间⼀⻓这些东⻄都变成神话了。

      元宝变⾚链蛇好像是⼆⼗世纪⽣活的隐喻。您⾝上的⽂化记忆或者性格,跟这个镇的关系有多⼤呢?

      关联是肯定有的,我甚⾄觉得这是⼀个核⼼。其他⾏业我不知道,⾄少写作者和⾃⼰的童年、少年时代是密不可分的。现在中国⽂坛的作家写的都是这⽅⾯的内容,包括沈从⽂、汪先⽣(汪曾祺)。我在上海出⽣,⼀直是我的祖⺟带我,所以我受她影响很多,她的影响也和这个房⼦有关系。我爸爸结婚以后这房⼦就被放弃了,全家就直接住到上海去了


      1976年底刚回上海时,这个城市给你最鲜明的冲击是什么?

      当时突然⼤家都到新华书店排队买书了,甚⾄通宵排队。不管是电⻋卖票的⼩姑娘,还是菜场卖菜的,都在看⼤部头的⼩说。这实际是“⽂⾰”的遗⻛,“⽂⾰”后期因为没东⻄看⽽产⽣了地下阅读。我书⾥⾯也写过,闸北区有⼀个⼤姐姐,当时⼤概三⼗⼀⼆岁,她记忆⼒特别好。那时候也没事⼲,⼀帮⽂艺⼩⻘年就跑到她家去,她⼀边打⽑线,⼀边说“我昨天看的《简·爱》,我现在跟你们讲”。我认为这种复述有⾃⼰创造的成分,她能够花三天时间讲⼀本书,挺精彩的。


      那时候你是⼀个会说书的⼈吗?

      我倒是没有,但是我会听。我最近好像复述过⼀件事,去年我在微信上看到⼀个材料,然后我为了这个事情,还特意打电话给上海档案局的⼀个朋友,要1970年上海某派出所的审讯笔录全⽂。看完以后,简直不敢相信,我发现1970年时候的⼈太可怜了。1970年,在⼯⼈集中的宿舍,两个⼈有意思,只能写⼀个纸条,约好明天早晨7:00在公⽤厨房,你做你的事,我做我的事,互相看⼀眼。过去什么都没有,必须依靠眼神,依靠⽂字,依靠⼀个动作来使双⽅⼼领神会。这段材料特别珍贵,那个时代⽴刻回来了。这个⼥的说我明天要去⾛亲戚,这个男的就跟在后头,怕两个⼈⼀起⾛路,给⼯⼚⾥的同事看⻅。差不多跟到她亲戚家,男的再⾛掉。在热恋阶段,两个⼈却不能有肢体接触。那时候没有旅馆,住招待所⼜要结婚证书,两⼈是婚外情,到公园,公园⾥⾯⼜有巡逻队。到最后,男的实在没办法,在板壁上挖了⼀个洞,男的可以把⼿伸过去,或者⼥的可以把⼿伸过来。⼥的⽼公⻓期在外⾯出差,回来就发现了,发现以后报派出所抓起来。我说我把这些材料找来,把名字虚掉,可以编⼀本巨著,这就是1960到1970年上海⼈的普通情感⽣活。


      因为压抑和封闭⽽产⽣的创造⼒,我们应该⽤什么⼼态来⾯对?其实这背后有巨⼤的残忍,但⼜可能构造出新的情感⽅式。您作为⼀个创作者怎么理解?

      可能我是写作者,我看⻅稀罕的东⻄,就想最好能够让⼤家都看到,能有这些对照来修正我们现在的⽣活。我们要把过去这些东⻄保存下来,不要忘记过去。我对⽂学的理解很简单,⽂学就是把过去的⽣活⽅式、⼈际关系保存下来。⽐如《⾦瓶梅》,如果没有这本书,我们根本就不知道明朝那个时候的那种⽣活。⽂学起不了什么⼤的作⽤,不能直接推动社会,我个⼈觉得能够保存过去的东⻄就是⼀种推动。
      卡尔维诺给巴尔扎克写书评的时候说,巴尔扎克写的所有东⻄,巴黎的空间,各种感受,⼈,最后都是要写⼀座城市,都是要写巴黎。当时《繁花》也给我这种感觉。实际上这个书我是借鉴了茅盾先⽣《⼦夜》的⽅式。《⼦夜》的特点就是写各个阶层的⼈,⽐如说写资本家,写银⾏的职员,写贫⺠窟⾥的⼯⼈,范围⽐较宽⼀点。


      你这么喜欢观察细节,你觉得上海在九⼗年代的变化是什么?

      我在《繁花》⾥反映的九⼗年代这⼀块,有很多读者不喜欢,但是我想记录下来。九⼗年代有⼀天,我被⼀个朋友拉到⾦陵东路⼀家⼩饭店,这家⼩饭店是从⽇本回来的三姐妹开的。我坐下来后就听到这些男⼥说话,说话的内容让我⾮常吃惊,⽐如其中⼀个⼈说,你现在怎么样,那⼥孩⼦说,我现在被⼀个⽇本⼈包了两年。在市⺠阶层中,这种问题,在某些环境下,她就可以这么说出来。
      开始我也不理解,但是其中有⼈就说了,这样太好了,像你这样的⼈,和⼀个⼩职员结了婚,不是天天吵架嘛,还要租房⼦,你跟⼀个⽇本⼈,等于是免费硕博两三年培训,出来腔调就完全不同了,各种⾼级地⽅都去过,⼜有品位,你⼲吗不去呢?那么我就问那个⼥孩⼦了,怎么认识的呢?她说是她的姑妈介绍,我问她姑妈是⼲吗的,她说她姑妈也是被别⼈包着。所以那⼀天的饭局,让我对上海这整个城市的看法完全不同,这种市⺠阶层的东⻄真的引起我的注意。
      我写了这个书之后,有⼈就说,哎呀,⽼⾦,怎么你写这种东⻄啊?但是在当年,像这样⼦去⽇本的⼈有很多,它就是城市的历史,特别⽣动。⽽且《繁花》的写法被阿城说起来,就是⾃然主义的写法。我不会从作家的⾓度来批判什么,批判就让读者来批判,读者都具有批判的能⼒。所以阿城说得很有道理,他说中国的“五四”以后,⾃然主义的积淀⾮常短暂,⼏乎没有,直接进⼊了批判现实主义。⽽法国是因为有⼀个⾮常丰厚的⾃然主义的写作,在这个基础上才产⽣的批判。那我反过来想,我想在⽬前这群熟读了批判现实主义⼩说的读者的层⾯上,哪怕是⾃然主义的⼩说,他作为读者会⾃个⼉去批判。要是作者在书⾥去批判了、评点了,可能反⽽写坏了。
      还有⼀个是饭局。九⼗年代最⼤的变化就是,等你有了房⼦,装修了客厅,家⾥没⼈来了,都在外头吃,有事没事就吃饭,⼀直吃到现在都没结束,那是中国⼈的交往⽅式。我特别怀念九⼗年代,那就像是《⾦瓶梅》⾥的时代,⻛平浪静,市⺠阶层的特性就出来了。我去年和周嘉宁做过⼀个谈话,她是80后嘛,听着也特别神往。当时上海的⻩河路,真是⼀晚上灯⽕辉煌,倒也不是说什么花天酒地,⽽是⼀种记忆,对这个城市的这种⽣命⼒的记忆,⾮常有趣。
      市⺠阶层就像海底⽣物⼀样,特别敏感,⼀旦海洋的温度到了,就会蓬勃⽣⻓,到⼀定的时候,不对了,⽴刻偃旗息⿎。上海在我的眼中就是,⽆论什么时代什么样⼦,⽼百姓都可以过,市⺠阶层⾮常灵活,但是他内⾥是不改变的。他对⽣活的理解,他最希望过什么⽣活,他有⾃⼰⼀套东⻄。


      九⼗年代的饭局会有点像李伯元时代的感觉吗?

      当然没有,他们更厉害了,他们那个时代真的太厉害了,李伯元太棒了,他写《官场现形记》,还写过⼀个《南亭笔记》。他写那个年代上海这座城市,特别有意思,集中了⼤量的神秘⼈物。那种神秘⼈物,他在笔记⾥边灵光⼀现,当你再想知道什么时,结束了。
      《南亭笔记》⾥写过⼀个⼈,咸丰同治年间⼀个将军,⾮常有钱,他到上海来玩,化装成⼀个乞丐,⼿⾥托着⼀沓纸,跪在四⻢路上。四⻢路往来都是红尘中⼈,都是漂亮⼥孩⼦,看⻅⼥孩来,就给
    她⼀张,就像现在电梯门⼝发⼩⼴告。被⼈骂,他不管,但如果有⼈拿了这⼀张纸,打开⼀看,⾥⾯是⼀张⻩⾦做的叶⼦。他就这么发,发完就⾛了。看到这⼀段,我就特别想看他到底怎么回事,但是下⾯
    没了。中国传统写作的魅⼒就是点到为⽌,⾮常特别。
      还看过⼀个清朝的笔记,⾥头写北京也有这样的事,五六个乞丐聚会,疯疯癫癫的,在⼀块⼉喝茶、聊天,⻩昏的时候,来了⼏辆⻢⻋,下来很多⽤⼈,什么洗脸盆、⼿⼱,让他们打扮、换⾐服,上了⻢⻋绝尘⽽去。也就是这么⼀段,到底怎么回事,他们⼲吗要这样,不知道。这种传奇性,这种写法,特别好,也根本不⽤交代。


    我们喜欢这些有点奇怪的故事,是不是因为只有这些真正的怪异⾥⾯,才容纳那些异想天开的⾃由的东⻄?

      ⼀个是⾃由,因为⾃个⼉做不到,还有⼀个是因为我们看过太多的东⻄,⼝味越来越重,不是说我们猎奇,⽽是说只有⾮常耐⼈琢磨的、有想象⼒的东⻄能激起兴奋点。我们的受众跟过去根本不能⽐的,我们知道太多的东⻄,你们要做节⽬也好,我们要写⼀本书也好,做⼀个⽚⼦也好,真的是⾮常⾮常难。

      刚才你也说了,上海市⺠很敏感,像海底⽣物⼀样,起起落落,但内在有他的逻辑,甚⾄很多是不变的。现在的上海⼈跟《海上花》时代的上海⼈,如果进⾏⽐较的话,还是有很多⾮常相像的东⻄。
      尤其是,上海是⼀个有很多分类的地⽅,像朝阳新村、⼯⼈新村是五⼗年代之后建的,有很多是因为⼀个⼤⼯⼚⾥头的⼯⼈都住⼀起。像徐汇区的康平路那边,是⼲部地区。但上海最有味道的⼀种居住区是⾃然形成的,⽐如曹家渡、⽼⻄门、⼤⾃鸣钟、⼗六铺,是⾮常复杂的居住群,⾥⾯有各种各样⾝份复杂的⼈,是历史的沉淀形成的。上海只有在这样的地区,各种市⺠阶层的⼈都混在⼀起。等于它是⼀个⾃然公园,不是⼀个⼈造的试验⽥,所以它的⽣命⼒特别强,接地性也特别强,特别丰富。像⻩浦、静安这⼀带有些⽼城区,在“⽂⾰”时代,也没有什么相互举报的事⼉,都是⾃⼰管⾃⼰,但是⽐⽅说⼲部⼤院、⼯⼈新村,可能你就得注意了,因为楼上楼下都差不多⼀个系统的,相互之间就⽐较了解。真正的城市化,我刚才说了,就是这种⾃然形成的⾮常复杂的区域。我⼤致只能说到这么⼀个地步。


      这⼀部分上海,你觉得永远不会消失是吗?

      会拆掉,像曹家渡、⽼⻄门已经被拆掉了,但是我相信这个东⻄到了⼀定时候⼜会再度形成。王家卫导演有⼀次问我说,上海和⾹港有什么不同?我说⾹港和上海最不同的就是上海经历过翻得底朝天的时代,等于⼀个旅⾏袋,内囊都被翻出来,有那么⼀两年,什么阴暗⾓落的东⻄都可以⼤⽩于天。这个就是上海和⾹港最不同的地⽅。他们说上环有条⽼街⾥有⼀家拍卖⾏还是什么店铺,上⾯挂的还是清朝的执照,能保存到这么⼀个地步,不是说外观上,⽽是内⾥都有很多⽣态被保存下来。当然,上海的⾃愈能⼒也很强,这个拉锁到⼀定程度,慢慢⼜合拢了。城市就是这样,就像⼀个森林,破坏了以后,过⼏年,它⼜⻓满了各种植物,⼜被包裹起来了。城市的魅⼒就在这种地⽅,不是⼀⽬了然的,那才带劲,对吧?到处都有意想不到的事情。我们要保持这个⽣态,不能够把它搞得像军事化的⽣活⽅式。


      ⼩时候我们读冯梦⻰的书,吸引我们的那种⻛尘永远不会消失。
      是的。


      你刚才说的森林很有意思,九⼗年代的森林,那些流⽔的饭局……现在是把饭都打包回家吃了,然后都⽤微信在群⾥⾯交流,你觉得这种对⽣态有什么影响?

      将来说不定真的都成天猫在家⾥,⼈越来越⿇烦,那没办法了,阻挡不了的。
      有⼀天⼤家会像现在我们怀念李伯元⼀样怀念⾦宇澄,说⼆⼗⼀世纪初有⼀部⼩说叫《繁花》,那时候是这样⽣活的。是啊,是啊,我说来说去也是⼀些⽼套的话,就是怎么才能把你知道的这些⾮常丰富的东⻄尽可能地说出来,实际上⼤量最精彩的内容,肯定是带进棺材的。像《⼩团圆》,张爱玲差点烧掉了,烧掉就没有了。


      如果能碰到张爱玲,想跟她聊什么呢?

      那我肯定聊⼋卦了,我喜欢聊⼋卦的嘛。我看到《⼩团圆》真的内⼼蛮激动的,为什么呢?因为她透露了⼀些东⻄。《⼩团圆》⾥⾯说她和胡兰成第⼀次⻅了⾯,两个⼈挺好的,第⼆天胡兰成来,问她“你觉得我们俩怎么样”,这⾥很妙,张爱玲⼀声不吭,从抽屉⾥拿出⼀个信封,信封⾥都是胡兰成昨天的烟头。这个太震撼了!对⼀个男⼈的喜欢到了这么⼀个独特的地步,⼤概也只有张爱玲能够做到。


      我们都喜欢听⼋卦。

      ⼋卦就是好听嘛,对不对?聊⼋卦的⼈的情商都是不⼀样的,有的⼈真的就是毫⽆感觉,但是做这⼀⾏的,最好是能够情商⾼⼀点。⼋卦是⼀个⼈的天性,所以⼀想到⼋卦,我就充满希望,因为再怎么掩盖,再怎么企图去⼈性化,⼈的本性是永远不会改变的——⼀⽅⾯是千⽅百计地保护⾃⼰的隐私,另⼀⽅⾯就是千⽅百计地打听别⼈的隐私,这是⼈没法改掉的,⼀千年以前是这样,⼀千年以后也是这
    样。

    《阿⻜正传》的结尾,就是《繁花》的开始

      当时在四⻢路上,李伯元、吴趼⼈这些⼈在写⼩说,办⼩报,虽然不同于梁启超那类⾰新类的报纸,但他们也都是在同⼀条线上,也都是以⽂字为⽣的。那么你怎么看待中国⽂化中两种不同的传统呢?⼋卦⼩说这种传统和道德⽂章这个传统。
      两个传统我都⾮常尊敬。在过去,每⼀⾏他们都很认真,有的是要推动社会,有的是要把⾃⼰的事情做好,或者有的⼈是胡作⾮为,也可以,都是⾃成⼀个⽣态的,你永远不可能说我们这个世界没有细菌,很多东⻄其实是相互共⽣的。现在不是共⽣太少,是已经不知道如何去共⽣。现在总觉得只能够听我的,容不了别⼈,不听我的就是别⼈有问题。或者说表⾯上我听你的,实际我⼼⾥头根本就不听,肚⼦⾥⾯做功夫。


      你这么谈传统的重要性,如果放在这么⼀个⽂学传统中,到底你个⼈怎么定义《繁花》在这个传统之中的位置呢?

      我在定义它的时候,按现在的⼩说的标准,可能也是在⼩说的独特性上。不是说我要去推⼤家⾛传统这条路,⽽是发现传统这⼀块已经被⼤家忘了,所以我试着来做这个事看看。我并没有特别推崇⽅⾔,或者特别要推传统⽂学,不是的。我就觉得这些过去的细节,这些过去的表达⽅式,⽂字那么精炼,⼜那么出彩,为什么不⽤呢?包括你看包天笑、周瘦鹃这些⼈的东⻄,这种腔调现在都没有了。


      《繁花》⻢上被翻译成各种语⾔,你是不是对它的翻译结果基本上不抱期望?

      我不懂外语,法语版现在是和伽利玛合作,但现在还没翻完。我听⼀个法国的华侨朋友说,法语⾮常丰富,所以他从⼩就教育⼩孩,说话写作时不能反复⽤同⼀个词,⽽《繁花》⾥头⼀会⼉⼀个“不响”,⼀会⼉⼀个“不响”,法语怎么翻译?我说这个我就没办法了。
      另外就是台湾有⼀个朋友叫詹宏志,有⼀回⼀本正经地跟我说,台湾的年轻⼈对这种半⽂半⽩的语⾔肯定是有障碍的,你这本书⼀定要做译本,⽐如⽇本,⼀定要给最好的出版社,因为译本可以过滤掉你的⽅⾔,你的半⽂半⽩,会过滤成⾮常流畅的⼝语。但是这本书除了语⾔的特点,还有很多丰富的故事,⾥⾯都是⼋卦,说不定⽐中⽂本卖得还好,詹宏志这么跟我说。后来那个出版社是⽇本的早川书房,现在他们刚刚开始做。我跟你说⽼实话,我是根本就不管了,我真⼼的想法,华⽂读者能看,我就⾮常满⾜,因为我这个完全就是给华⽂读者看的。所以到底这本书外⽂版会怎么样,还是未知数。


      你说是给华⽂读者看的,能卖这么多,是不是你也很意外?

      当然意外的,⾮常意外。我原来以为我的书可能就是我这⼀代⼈会看,后来发现其实有很多80后、90后的读者,倒是蛮⾼兴的。我也问过他们,为什么会看这个,他们说主要是因为“你让我们了解了上代⼈的事情”,他们的好奇在这⾥。还有⼀个可能因为我是上海的男⼈,他们想看⼀个上海男⼈怎么来谈男⼥问题,和⼥作家肯定不⼤⼀样。


      上海的男⼈尤其暧昧,是吗?

      对,就这种暧昧呢,实际也是因为上海的妇⼥地位⾮常⾼,它是历史的作⽤。《繁花》⾥⾯都谈到嘛,台湾⼈问我,⼤陆⼥⼈尤其你们上海⼥⼈,怎么可以跟⽼公说反问句。我说什么叫反问句。⽐如
    说“袜⼦在哪⾥,你不会⾃⼰想吗?我昨天不是已经告诉你了吗?你还要我说⼀遍吗”,台湾是不可以的。


      那现在回想起来,有没有你觉得还想修正的缺陷,或者想去改善的?

      凭我本能的感觉,我觉得我已经到家了,已经结束了,我的事情已经完成了。⼈的范围⾮常⼩,就像福克纳讲的,就是邮票⼤⼩的⼀块地⽅,我曾经在这⼀⼩块地⽅绞尽脑汁,超常发挥。这种超常发挥就像我们现在做对话⼀样,如果每天要直播,你会在⼀个什么状态下?你就会变成⼀个很疯狂的⼈,成天就在考虑这个事。每天都要来⼀场,所以我觉得我已经没有办法再增加东⻄了,就算修订,也是不重要的细节了。


      怀念那种疯狂吗?

      当然,我⼀直觉得是天作之合,上海的天⽓,五⽉六⽉七⽉,对写作来说是最好的。我每天早晨天蒙蒙亮起来写两三个钟头,写完之后贴到⽹上,然后吃早餐,或者去上班,中午打开⼀看,底下有很多⼈开始议论了,我就开始想明天我要⼲吗,我成天在焦虑,明天我要做⼀个什么菜。所以呢,他们再三地说《繁花》什么⽹络不⽹络的,实际上,现在的⽹络⼩说,就是过去的连载。连载会有很多碰撞,有很多互动。


      ⾦庸的⼩说不都是这么写出来的吗?

      对呀,反过来说,现在我们开很多讨论会或者作品朗读会,都是⼩说已经印好了,我们再来讨论,对创作本⾝是没有⽤的,⾄少对这本书是没有⽤的。⽽过去我们⽂学活动⾥边的那种沙⻰,直接就有利于创作。朋友之间互动很强,我今天写⼀⾸诗,读给⼤家听,⼤家说其中有⼀句怎么样,我再修改,是有这样⼀个传统。但是我们现在变成,出版以后⼤家坐下来聊⼀会⼉。这种讨论对书本⾝是没有帮助的。

      如果说⼀个出版社,明智⼀点的话,应该是做这个稿⼦之前就开讨论会,但作者如果听到的话,他会⾮常⽣⽓,他会觉得“怎么我⾮要听⼤家说”。所以我只能谈我⾃⼰,我是特别乐意听意⻅的,我没有那种“哎呀,我是⼀个思想者”或者什么的,写⼩说嘛,我们的传统就是听意⻅,说书先⽣也是听意⻅,说书先⽣⼀看底下在打瞌睡了,知道这⼀块糟了。但问题是,现在作者实际和读者之间是没有交流的。
      现在是觉得作者怎么可以让⼈说三道四呢,没这个必要嘛,真正的天才是⾮常⾮常少的。《繁花》开头⼀段陶陶卖⼤闸蟹,就像话本⼩说⼀样,⼀问⼀答,标点符号也很简单。结果⽹上的⼈看得眼睛都疼了,说求求你,你帮我分⼀下⾏,我就不理会,我觉得这个样⼦没有过,我就要保持这么⼀个写法。所以刚才说到读者的意⻅,有时候我会听他的,但不是说⼀味听他的。我咬紧⽛关,最后变成每⼀节都越来越⻓,他们也居然能接受。读者和作者这种关系,特别让⼈怀念,实际我根本不认识他们。


      是不是写《繁花》那⼏个⽉,某种意义上是⾃⼰⼈⽣天才闪现的时刻?

      那倒也不是,我觉得就像是坐在⽕⻋上,⽕⻋越开越快,挺过瘾的。写⼩说的⼈最难最难的就是,你要找到⼀种只属于⾃⼰的⽂本性质的东⻄,并且要有很⾼的辨识度,这个并不容易,所以这个是我⾮常幸运的地⽅。


      ⽐如说《繁花》已经到了⼀个最⿍盛的时候嘛,也很难再有相似的东⻄诞⽣了。

      对呀,对呀。


      你是写完之后就意识到这⼀点了?

      对。王家卫导演跟我说过,他说,⽼⾦,你好亏啊,⼈家可以写七⼋本书的故事,你⼀本就给写完了。我不是⼀个有计划的⼈,愿意做什么就做什么,要把它做好。有时候想想,你说我最崇拜的这些作家,⼀⽣写了那么多东⻄,我也只不过记住其中的⼀两部⽽已,但是我永远会记住。我这种是实⽤主义,就是说,我是看得很开的⼀个⼈。我也不会变成⼀种机械的写作,因为本来我就是磕磕碰碰的,这⼀辈⼦不是顺着⼀种模式在做。


      对王家卫的电影是什么感觉?你⼀开始就很喜欢他的电影。

      我很喜欢他的电影,我在⾹港说过⼀句话,我说《阿⻜正传》的结尾就是《繁花》的开始。梁朝伟在阁楼上⾯半夜三更打领带,然后数牌,带着钱,准备出去赌钱,这个就是城市⽣活才有的场景。城市⾥头真的有很多这样的⼈,夜⾏动物,不是在我们⼤部分作者的视野⾥边,⽽是在市⺠阶级⾥边。


      上海⼈把上海带到了⾹港,王家卫⼀直在处理“在⾹港的上海”,如果要处理你书⾥的这种上海,其中不太好处理的是什么东⻄呢?

      ⾮常复杂。这个问题,我⾸先说王家卫导演对上海的感情⾮常深,他五岁离开上海,本来准备全家都去⾹港,但是他的哥哥和姐姐没能过去。所以王家卫第⼀次遇到我,就跟我说,你写的就是我哥哥姐姐的故事。他哥哥姐姐也都下过乡,年龄跟我差不多,然后回到那种街道⼯⼚,也是同样的境地。但是这个⼩说⾥边有⼀些内容,在拍摄上还是有难度,现在规定婚外恋不能拍,算三观不正。所以我们的年轻读者已经被培养成对三观不正特别敏感。还有⼀个最不好的词,叫“渣男”。我特别不喜欢这样的话,⼈本⾝是⾮常复杂的东⻄,⽐如说《安娜·卡列尼娜》⾥的渥伦斯基,按照现在的⼝吻就是渣男,把这么复杂的⼈性变化⽤这么低能的⼀个词去涵盖,这太简单了。当然这可能因为是在⽹络上,⽤这么⼀个词就可以简单地来定义。但是分析⽂学作品,或者从事影视这⼀块,如果也⽤这个标准的话,真的是太幼稚了。


      所以你看,《繁花》⾥,⼤家误以为你写的是过去,结果写的是未来,你说是不是?它是⼏种因素在⼀起的这种新⼀轮的单调化。所以我特别喜欢那句话,过去从未消失,它只是还没过去。

      这个⾥边也有对⼤量信息的⼀种应急反应,就是说,因为信息太多了,这个也要简单处理⼀下,那个也要简单处理⼀下,也许他们是⼝头这么说,⼼⾥边不⼀定觉得渣男就是⼀种类型,但这是属于这⼀代⼈的⽅式,他要发声,只能⽤这种⽅式来定义⼀下,求得⼀种趋同。

      另外⼀点,我对年轻⼈有信⼼的是什么呢,我发现越是年轻的⼈,对很多事情分得越来越细,虽然我们看到有很多粗鲁的地⽅,⽐如说⽤这种简单的名词,但是他们也有他们的⻓处,个⼈的爱好都那么地不同,是⼀种简单⾥⾯的新的复杂化。


      这两种趋向都是并⾏的。

      对的,因为它是当代教育的⼀个后果,包括我刚才说的渣男,⽤简单的定义去解释复杂的事情,作为个⼈,你⽆⼒抗拒,但是我相信,这不会是全部。


      那你个⼈⾯对这种时代的不可抗⼒的时候,⼼⾥怎么化解的?

      就是⼩说⾥提到的,不响了,沉默,保持沉默。


      你羡慕能够挺⾝⽽出的、去反抗的那些⼈吗?

      当然,当然,但是我有时候想想,这种沉默不是我个⼈的特点,我觉得是⼈的特点。就是说,因为种种原因,他不发表意⻅。他不发表意⻅,不等于他没意⻅。就像庄⼦说的⼀样,他不说话,不代表他不说话,他说了话,并不⼀定代表他说了话。中国⼈就是这样。

    你根本不可能了解整个⼈⽣
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      你说过最初认识到⾃⼰有书写冲动,是因为通信。

      是,少年时代,我在上海交了⼀个朋友,他是⼀个很特别的⼈,喜欢读哲学。他没有下乡,我去了东北,和他还通信。信⾥写北⽅的⼤炕是怎么回事,北⽅的屋顶是什么样⼦,北⽅吃的东⻄和上海怎么个不⼀样,⽽且上⾯还画⼀些插图。他看了我的信,就说,你可以写⼩说。这句话对我产⽣了影响,如果没有⼈告诉我这句话,可能我不会有这么⼀个想写东⻄的念头。

      他后来去了美国,⼜去加拿⼤做⽣意。我得了茅盾⽂学奖后,有⼀天收到⼀封信,这封信不是⽤的标准信封,是装在⼀个⽂件袋⾥边,信⼀半中⽂⼀半英⽂,祝贺我得了奖,下⾯⼀句英⽂意思是“充分享受你的快乐”,但是没有署名。


      不写⼩说的话,你会做什么呢?

      我也不知道我会做什么,按照陈丹⻘的说法,我们这代⼈那时候都是没头苍蝇⼀样的,因为当时那么七⼋年的时间,也没有什么⼈可以求教,全凭⾃⼰的兴趣,⽤上海⼈的话说是开⽆轨电⻋。


      七⼗年代末、⼋⼗年代初,已经出现那种“写作热”“⽂学热”,当时你在那股潮流⾥,也试着写了⼀些⼩说,那时候是什么样的⼀种⼼态?

      当时所谓的热潮主要是形式上的,⼤家都知道对⽂本的要求、对语⾔的要求、对形式感的要求,因为看了⼤量的⻄⽅⼩说、法国新⼩说、“垮掉的⼀代”,后来还有⻢尔克斯。我们是⼀个特别爱模仿的⺠族,在⽂学中,这种模仿也起了⼀定的推动作⽤。⼋⼗年代的⽂体,虽然很多追求的都是⼀种翻译腔的⻄⽅⼩说的形式,但是我觉得对中国来说,这个阶段也是必须要经历的。

      但是也有⼀些问题,⽐如说我现在看的这些稿⼦⾥⾯,⼀些80后、90后的年轻作者,因为⼤量地看翻译⼩说,导致他的⽂字已经和译⽂差不多了。把⼩说⾥的⼈名改⼀下,你会以为是个翻译⼩说,这
    确实使得我们的⽂学产⽣局限性。“五四”以前,中国最经典的就是⽂⾔⽂,当时这是我们的局限性,等“五四”之后,语⾔⽴刻变成⽩话⽂以后,中间已经隔断了,等于换⼀种⽅式来表达,这种表达⼜是从⻄⽅过来的,你怎么能够作和⻄⽅⽂学对等的创作?说来说去,这是⼀个有局限性的东⻄。


      什么时候⽐较清晰地意识到这种局限呢?

      我们创作圈的朋友当中,有很多⼈已经是以⻄⽅⼩说来作为游戏了。⽐如我说出两个作家的名字,你肯定知道中间是谁,像打扑克牌⼀样。我就特别烦,有⼀个⼈半夜给我打电话来,就是搞这种游戏。这个我⼀直是不喜欢的,我当然喜欢⻄⽅作家,但是到了这么⼀个地步,⼝必称这些⼈的话,怎么做得好?那反过来说,中国⽂字的魅⼒,是不是真的被判了死刑,是不是还能够⽤?


      在⼋⼗年代那样⼀个热热闹闹的时代⾥,你是不是也是⼀个旁观者的感觉?

      也是旁观者,因为我写了⼏部⼩说以后就调进《上海⽂学》杂志社了,就变成编辑了。当然整个⼩说界的状态我都知道,这对我是有影响的。是什么影响呢?是⼀个编辑对作者的要求,或者说在很多来稿中发现,这⼀篇是真的有内容,不是只有形式。这个对我后来写《繁花》是有作⽤的,因为像《繁花》重归传统的⽅式,从⼀个编辑的⾓度你会觉得很少⻅。⽐如鸳鸯蝴蝶派的东⻄早就被判死刑了,但是我觉得它的⽂字特别有意思,“五四”之前是它最最兴盛的时代,实际就是像现在⽹络⽂学的⼀部分吧。但是从新⽂化运动开始,这⼀块已经被判死刑了。

      但是这些已经死亡的词现在拿过来⽤,我个⼈觉得⽐带着翻译腔的⽂字好看。就是物以稀为贵,翻译腔看得太多了。不是说我要提倡这个,是因为很少⼈做了。⽐如说⼀个⼈眼眸特别明亮、特别流转,鸳鸯蝴蝶派就是“明眸善睐”,⽂字上就是好看。


      在⼀个美瞳时代,明眸善睐。那⼋⼗年代你有没有特别喜欢的⻄⽅作家?

      喜欢的很多了,过去像是梅⾥美、巴尔扎克,法国形式主义⼩说对我的震动挺⼤的。只不过我⼼⾥⾯⼀直觉得,这就是⻄⽅⼈的审美,我始终没有到⼀种⾮常迷恋的程度。


      那时候会开始读⽩话⼩说吗?

      过去的⽩话⼩说都是“⽂⾰”时代读的,包括《海上花》,实际我还没完全看完,《红楼梦》我也没看完,我很惭愧的,有很多⼈《红楼梦》看了好⼏遍。


      真的有这么多⼈把《红楼梦》看完吗?我很怀疑。

      我这个⼈是乱翻书的。好像“⽂⾰”之后看书反⽽没有过去那么卖⼒。“⽂⾰”的时候,⼀本书两三天看完,瞪⼤眼睛都要看。我记得有⼀年回上海,最吃⾹的就是⼀套卢浮宫的⿊⽩油画照⽚,在地下流转,⾥边都是⿊糊糊的,⼀团⼀团的,现在想想这个⿊⽩的油画照⽚有什么看头,但当时对书的痴迷就是可以到这个地步。我们那⼀代⼈当年都是在这种状态下过来的。真的能买到书了,看书的劲头就没过去⼤了。


      ⼋⼗年代是⼀个很有朝⽓、很饥渴的时代,充满了各种雄⼼勃勃,尤其在⽂学这个领域。那时候三⼗岁的⾦宇澄有没有那种雄⼼勃勃的时刻?

      我有过⼀个阶段,天天就在家⾥头写东⻄。穿⼀件⼤棉袄,吃饭就拿⼀个锅,吃完了锅就扔在地上。有⼀天出门,我隔壁⽼太太是个⼤夫,好久没⻅到我,⼀⻅我吓⼀跳,问我怎么瘦成这样了,再这样下去的话,要⽣病的。后来有⼀次我看到⼀期《世界⽂学》,⼀翻开,写越南⽂学专号,我⼼⾥就⼀愣。我注意到这个感觉了,为什么我看到越南⽂学好像有⼀种特别失望的感觉,如果是欧美的,或者法国⼩说专号,或者说英国⼩说专号,那我就来劲了,但越南⽂学专号,我⼀下就……

      其实说到这个我是在反思,当时我就想,我所处的这个时代,我们中国作家,包括我们中国最好的作家,可能在⻄⽅⼈的眼⾥,就像我看到越南⽂学专号⼀样。所以那时候我好像⼀下就放下了。


      ⼤概哪⼀年?

      那个时候⼤概是1986、1987年。


      那时候憋着在写什么?

      憋着写短篇⼩说。


      那时候我记得你已经开始发表作品了吧,在《萌芽》发表最多。对,在《萌芽》发了好⼏篇,在《上海⽂学》也发了,当时是我准备进⼊《上海⽂学》杂志社的时候。


      正式要进上海⽂坛的时候。

      是的,是的,⽽且当时真的有⼀种⽇新⽉异的感觉,今天出来⼀个谁,明天⼜出来⼀个谁。那个时候参加⼀个写作班,有半个⽉的时间,到浙江宁波⼀座⼤⼭⾥边,⼆⼗⼏个⼈,男男⼥⼥,每⼈⾛的时
    候要交⼀篇⼩说,把⼈憋坏了,⼤家每天都在讨论谁谁谁写得好。很多⼈写不出来,就算了,就去爬⼭。那个时代压⼒好⼤,现在想想真有⼀点不正常。


      那时候你们同代年轻⼈怎么看待像孙⽢露那种语⾔实验?

      他写作当中最重要的⼀点就是对⽂本的要求,就是说你要发现⼀种⽅式,等于作曲你要有⼀个调性,这是⾮常了不起的事情。⽢露的⼩说《访问梦境》是在我们这⾥发的,我们的⽼主编周介⼈犹豫不决,李陀看了坚决要发,那个时代确实推出很多⼈来,包括⽢露这个⼩说,⾮常有个性。

      创作就是要拉开和别⼈的距离,必须是⼀个个⼈化的东⻄,但是呢,这种⽂本的意识不是每⼀个作者都会有。⽂学最要紧的就是语⾔,因为读者⾸先看到的就是语⾔,⽽不是整个内容。⾄于整个故
    事,要等看完了之后才知道。


      那个时候普遍⾯临着⼀种对⻄⽅的焦虑,要找到属于中国的声⾳,或者说,那时候关于地⽅的声⾳的概念强烈吗?⽐如说要找到属于上海的味道。

      没有那么清晰的说法,但是⼤量的乡⼟⽂学在⼋⼗年代⾮常兴盛,这和我们作家群体本⾝的构成是有关系的。像城市⽂学的写作,要到了2000年之后才渐渐开始的。


      当时你对乡⼟的⻛潮有什么感觉?

      关于乡⼟的写作,确实很丰富,但是说⽼实话,我是⼀个⾮常糊涂的⼈,我没有去作⽂学评论或者把⽂学分界,我都是凭感觉在想⼀个具体的事情,做编辑也是,就是具体看这个稿⼦怎么样。


      有时候真的是越凭感觉越能抓到。

      看⼀个稿⼦,判断⼀个稿⼦,也是凭感觉,写到位了没有,有什么问题没有。所以后来我不写⼩说,也是因为⻓期做编辑,就会有⼀种很严厉的审视的眼光。写作是要百分之⼀百⿎励⾃⼰的,不能有⼀点怀疑,如果我⼀边写⼩说,⼀边做编辑的话,晚上写的东⻄,第⼆天早晨拿编辑眼光⼀看,这⾥也有⽑病,那⾥也有⽑病,最后我就不写了。

    所以有⼀些⼈到最后都彻底脱离编辑⾏业,去写作了。像苏童他们,之前其实都做过编辑。


      那么⻓⼀段时间⾥你做编辑,创作者的⾓⾊被压抑,会有焦灼吗?

      我后来写过⼀些,但还是不能满⾜我,所以《繁花》会⼀写写那么⻓,我⾃⼰都完全⽆意识,完全昏睡的。包括我说过好多次,我写《繁花》就是路上遇到⼀个七⼗年代时的美⼥,像⽼太太⼀样在⻢路上卖⼩孩的⾐服,我⼀下⼦想到好多好多事情,过去的记忆全部涌现了,挡不住。你经历的东⻄需要有⼀个突破⼝的。所以我有时候觉得⼤概也只有⼩说作者可以储存很多负⾯的东⻄,⼀般的⼈本能地会把这些负能量摘除掉,轻装上阵。但⼩说作者就像收垃圾⼀样,什么材料都要。


      每天背着这些负能量⾛路。

      我⾃⼰没感觉,就是因为碰到了这个⼈,我⼀下觉得……倒不是说她怎么会这么落魄,就是突然觉得这么美的⼀个⼈,怎么会这么⽼了。她不认识我,我认识她,我知道她是静安寺当时的美⼥,就像《⻄⻄⾥的美丽传说》中的玛莲娜⼀样。这样的事情我⽐较注意,包括《繁花》⾥也有⼀种及时⾏乐的意思,因为乐不是每天都有的,多么美好的⼀朵花也不是天天开着。


      是不是那种好花不常开的感觉,从⼩就是你⼼⾥的⼀部分?

      倒也不是。我爸爸跟我说过,说“到了七⼗岁,你就要准备吃苦,七⼗岁之后你就⼏乎没有任何希望了”。这个我觉得也是中国⽂化⾥不⼤会谈的问题,但是谈了这个以后,可能对⼈是⼀个调整,你可以⾯对更多的压⼒,因为你位置放得这么低了嘛。就像谁说的,今天晚上脱下的鞋⼦,明天能不能穿起来还是个问题。如果⼀个⼈能够想到这⼀步的话,我觉得挺好的,就是说知道⾃⼰的这种临时性。


      那你现在想到哪⼀步了?

      我现在经常会这么想的,所以会⽐较平静。


      其实我⽼是⼀个⼈⾯对世界,对黏稠的⼈和⼈的关系,我⼀直很好奇,那东⻄是怎么回事。

      那说明你和我⼀样,都是想知道这些⼈和事情、⼈的关系——每天这窗⼦关起来,窗⼦⾥⾯到底发⽣了什么。

      我的观点是,⾸先⼀个前提,你根本不可能了解整个⼈⽣,你只不过了解你个⼈那⼀块。我的写作就是丛林⾥⾯的这么⼏平⽅⽶,我不会说⼤话,不会说我看破⼈⽣了,什么都知道了。我根本不知道。城市⾥⾯发⽣了什么,只能够看微信上⾯爆出的料,某某⼈怎么回事,只有上帝才知道。所以我不⾼看⽂学,真的不⾼看。⽐如⼗⼋世纪,那个时代是没有信息的时代,特别爱让⼀个作家来告诉⼤家家⾥怎么回事。现在不是那个时代了,现在⼈们也没有耐⼼,萨达姆被枪毙,五分钟全世界都知道了。


      对,⼤概五分钟⼤家都知道,但是⼤家也都没有⼼情去感受他死亡之前各种复杂的感觉了。

      现在就是所谓快餐式资料,资讯蜂拥⽽来。跟过去安静的时代⼤家都坐在壁炉看⼀⼤本书,真的是两回事了。


      那在⼀个⼤家都知道这么多的时代,怎么去做⼀个写作者?

      我只能写我最熟悉的事,我绝对不能跨过界,因为读者藏⻰卧虎,他们什么都知道,作者的范围实际是⾮常⼩的,作者知道的事情也是⾮常少的。

    • 不过呢,那篇附录文章其实脱胎于许远知的访谈节目《十三邀》, +1

      在其文字版的书里有对《繁花》作者金宇澄的访谈视频记录,而收于金的散文集《洗牌年代》是金自己的整理文字,可以对照着看,两者有些差异。也全文摘录如下:

      :


      Chapter 05 金宇澄


      八卦是人的天性,一想到八卦,我就充满希望


        1952年生于上海
        1969年作为知青前往黑龙江嫩江“上山下乡”八年
        1977年病退回沪,成为里弄钟表厂的工人
        1988年就职于《上海文学》杂志社
        2012年沪语写就的长篇小说《繁花》出版
        2015年 《繁花》获茅盾文学奖
        2020年由王家卫执导的电影《繁花》开机


        黎里的金家祖宅,残垣断瓦,野草横生。金宇澄说起外婆的故事,院中树下埋下一盆金元宝,它们都不见了。

        “都化作赤链蛇了吗?”我打趣说。也不知蛇的意象为何突然进入我脑中。江南的水乡,潮湿、温润,适宜蛇的游动。江南人则如蛇一样扭动身躯,穿过动荡的近代历史,保持着某种灵动。

        在《繁花》里,我读到暧昧的性感,弥漫的欲望,细碎后的原则,以及愤怒。比起小说,我更喜欢金宇澄本人,散淡、健谈,兼具审美与道德意识,酒醉后过分坦诚。

        他说起童年,上海人如水草般的生存之道,在东北插队时的残酷记忆。我似乎理解,又不能完全地感同身受。于是,我不响。


      小说作者就是收垃圾,什么材料都要

      许:这是我第一次来《上海文学》杂志社,你是什么时候来的这儿?

      金:1988年,我来这里三十多年了。

       
      许:三十年来没什么变化?

      金:办公桌椅换了,过去的办公桌都是刚解放的时候的那种样式。


      许:第一次进这楼,觉得好像走进汪伪政权的一个办公室。这个办公室有什么讲头吗?

      金:传说这个房子的主人和戴笠的关系很好,戴笠在三楼住过。


      许:胡蝶住过吗?

      金:那不知道。


      许:我小时候是文艺青年,一直想来一下这种编辑部,什么《收获》,什么《人民文学》,我都没去过,这是我第一次来一个文学杂志的编辑部。小时候文学社都不收我,所以我是带着深深的仇恨来的。

      金:九十年代来编辑部的,有各式各样的人,就跟《编辑部的故事》里一模一样,奇奇怪怪的人都会来。


      许:你说过最初认识到自己有书写冲动,是因为通信。

      金:是,少年时代,我在上海交了一个朋友,他是一个很特别的人,喜欢读哲学。他没有下乡,我去了东北,和他还通信。信里写北方的大炕是怎么回事,北方的屋顶是什么样子,北方吃的东西和上海怎么个不一样,而且上面还画一些插图。

        他看了我的信,就说,你可以写小说。这句话对我产生了影响,如果没有人告诉我这句话,可能我不会有这么一个想写东西的念头。

        他后来去了美国,又去加拿大做生意。我得了茅盾文学奖后,有一天收到一封信,这封信不是用的标准信封,是装在一个文件袋里边,信一半中文一半英文,祝贺我得了奖,下面一句英文意思是“充分享受你的快乐”,但是没有署名。


      许:不写小说的话,你会做什么呢?

      金:我也不知道我会做什么,按照陈丹青的说法,我们这代人那时候都是没头苍蝇一样的,因为当时那么七八年的时间,也没有什么人可以求教,全凭自己的兴趣,用上海人的话说是开无轨电车。


      许:七十年代末、八十年代初,已经出现那种“写作热”“文学热”,当时你在那股潮流里,也试着写了一些小说,那时候是什么样的一种心态?

      金:当时所谓的热潮主要是形式上的,大家都知道对文本的要求、语言的要求、对形式感的要求,因为看了大量的西方小说,法国新小说,“垮掉的一代”,后来还有马尔克斯。我们是一个特别爱模仿的民族,在文学中,这种模仿也起了一定的推动作用。八十年代的文体,虽然很多追求的都是一种翻译腔的西方小说的形式,但是我觉得对中国来说,这个阶段也是必须要经历的。

        但是也有一些问题,比如说我现在看的这些稿子里面,一些八零后、九零后的年轻作者,因为大量地看翻译小说,导致他的文字已经和译文差不多了。把小说里的人名改一下,你会以为是个翻译小说,这确实使得我们的文学出现局限性。“五四”以前,中国最经典的就是文言文,当时这是我们的局限性,等“五四”之后,语言立刻变成白话文以后,中间已经隔断了,等于换一种方式来表达,这种表达又是西方过来的,你怎么能够和西方的文学做一个对等的创作?说来说去,这是一个有局限性的东西。

       
      许:什么时候比较清晰地意识到这种局限呢?

      金:我们创作圈的朋友当中,有很多人已经是以西方小说来作为游戏了。比如我说出两个作家的名字,你肯定知道中间是谁,像打扑克牌一样。


      许:我出米兰·昆德拉,你出谁,是吧?

      金:我就特别烦,有一个人半夜给我打电话来,就是搞这种游戏。这个我一直是不喜欢的,我当然喜欢西方作家,但是到了这么一个地步,口必称这些人的话,怎么做得好?那反过来说,中国文字的魅力,是不是真的被判了死刑,是不是还能够用?


      许:在八十年代那样一个热热闹闹的时代里,你是不是也是一个旁观者的感觉?

      金:也是旁观者,因为我写了几部小说以后就调进《上海文学》杂志社了,就变成编辑了。当然整个小说界的状态我都知道,这对我是有影响的。是什么影响呢?是一个编辑对作者的要求,或者说在很多来稿中发现,这一篇是真的有内容,不是只有形式。这个对我后来写《繁花》是有作用的,因为像《繁花》重归传统的方式,从一个编辑的角度你会觉得很少见。
      比如鸳鸯蝴蝶派的东西早就被判死刑了,但是我觉得它的文字特别有意思,“五四”之前是它最最兴盛的时代,实际就是像现在网络文学的一部分吧。但是从新文化运动开始,这一块已经被判死刑了。


      许:被切除了。

      金:但是这些已经死亡的词现在拿过来用,我个人觉得比带着翻译腔的文字好看。就是物以稀为贵,翻译腔看得太多了。不是说我要提倡这个,是因为很少人做了。比如说一个人眼眸特别明亮、特别流转,鸳鸯蝴蝶派就是“明眸善睐”,文字上就是好看。


      许:在一个美瞳时代,明眸善睐。那八十年代你有没有特别喜欢的西方作家?

      金:喜欢的很多了,过去像是梅里美、巴尔扎克,法国形式小说对我的震动挺大的。只不过我心里面一直觉得,这就是西方人的审美,我始终没有到一种非常迷恋的程度。


      许:那时候会开始读白话小说吗?

      金:过去的白话小说都是“文革”时代读的,包括《海上花》,实际我还没完全看完,《红楼梦》我也没看完,我很惭愧的,有很多人《红楼梦》看了好几遍。


      许:真的有这么多人把《红楼梦》看完吗?我很怀疑。

      金:我这个人是乱翻书的。好像“文革”之后看书反而没有过去那么卖力。“文革”的时候,一本书两三天看完,瞪大眼睛都要看。我记得有一年回上海,最吃香的就是一套卢浮宫的黑白油画照片,在地下流转,里边都是黑糊糊的,一团一团的,现在想想这个黑白的油画照片有什么看头,但当时对书的痴迷就是可以到这个地步。我们那一代人当年都是在这种状态下过来的。真的能买到书了,看书的劲头就没过去大了。


      许:八十年代是一个很有朝气、很饥渴的时代,充满了各种雄心勃勃,尤其在文学这个领域。那时候三十岁的金宇澄有没有那种雄心勃勃的时刻?

      金:我有过一个阶段,天天就在家里头写东西。穿一个大棉袄,吃饭就拿一个锅,吃完了锅就扔在地上。有一天出门,我隔壁老太太是个大夫,好久没见到我,一见我吓一跳,问我怎么瘦成这样了,再这样下去的话,要生病的。后来有一次我看到一期《世界文学》,一翻开,写越南文学专号,我心里就一愣。我注意到这个感觉了,为什么我看到越南文学好像有一种特别失望的感觉,如果是欧美的,或者法国小说专号,或者说英国小说专号,那我就来劲了,但越南文学专号,我一下就……

        其实说到这个我是在反思,当时我就想,我所处的这个时代,我们中国作家,包括我们中国最好的作家,可能在西方人的眼里,就像我看到越南文学专号一样。所以那时候我好像一下就放下了。


      许:大概哪一年?

      金:那个时候大概是1986、1987年。


      许:那时候憋着在写什么?

      金:憋着写短篇小说。


      许:那时候我记得你已经开始发表作品了吧,在《萌芽》发表最多。

      金:对,在《萌芽》发了好几篇,在《上海文学》也发了,当时是我准备进入《上海文学》杂志社的时候。


      许:正式要进上海文坛的时候。

      金:是的,是的,而且当时真的有一种日新月异的感觉,今天出来一个谁,明天又出来一个谁。那个时候参加一个写作班,有半个月的时间,到浙江宁波一个大山里边,二十几个人,男男女女,每人走的时候要交一篇小说,把人憋坏了,大家每天都在讨论谁谁谁写得好。很多人写不出来,就算了,就去爬山。那个时代压力好大,现在想想真有一点不正常。


      许:癫狂。

      金:对,怪现象,癫狂的现象,就像过去考状元一样。


      许:那时候你们同代年轻人怎么看待像孙甘露那种语言实验?

      金:他写作当中最重要的一个就是对文本的要求,就是说你要发现一种方式,等于作曲你要有一个调性,这是非常了不起的事情。甘露的小说《访问梦境》是在我们这里发的,我们的老主编周介人犹豫不决,李陀看了坚决要发,那个时代确实推出很多人来,包括甘露这个小说,非常有个性。

        创作就是要拉开和别人的距离,必须是一个个人化的东西,但是呢,这种文本的意识不是每一个作者都会有。文学最要紧的就是语言,因为读者首先看到的就是语言,而不是整个内容。至于整个故事,要等看完了之后才知道。


      许:那个时候普遍面临着一种对西方的焦虑,要找到属于中国的声音,或者说,那时候关于地方的声音的概念强烈吗?比如说要找到属于上海的味道。

      金:没有那么清晰的说法,但是大量的乡土文学在八十年代非常兴盛,这和我们作家群体本身的构成是有关系的。像城市文学的写作,要到了2000年之后才渐渐开始的。


      许:当时你对乡土的风潮有什么感觉?

      金:关于乡土的写作,确实很丰富,但是说老实话,我是一个非常糊涂的人,我没有去做文学评论或者把文学分界,我都是凭感觉在想一个具体的事情,做编辑也是,就是具体看这个稿子怎么样。


      许:有时候真的是越凭感觉越能抓到。

      金:看一个稿子,判断一个稿子,也是凭感觉,写到位了没有,有什么问题没有。所以后来我不写小说,也是因为长期做编辑,就会有一种很严厉的审视的眼光。写作是要百分之一百鼓励自己的,不能有一点怀疑,那如果我一边写小说,一边做编辑的话,晚上写的东西,第二天早晨拿编辑眼光一看,这里也有毛病,那里也有毛病,最后我就不写了。

        所以有一些人到最后都彻底脱离编辑行业,去写作了。像苏童他们,之前其实都做过编辑。


      许:那么长一段时间里你做编辑,创作者的角色被压抑,会有焦灼吗?

      金:我后来写过一些,但还是不能满足我,所以《繁花》会一写写那么长,我自己都完全无意识,完全昏睡的。包括我说过好多次,我写《繁花》就是路上遇到一个七十年代时的美女,像老太太一样在马路上卖小孩的衣服,我一下子想到好多好多事情,过去的记忆全部涌现了,挡不住。你经历的东西需要有一个突破口的。所以我有时候觉得大概也只有小说作者可以储存很多负面的东西,一般的人本能地会把这些负能量摘除掉,轻装上阵。但小说作者就是收垃圾一样,什么材料都要。


      许:每天背着这些负能量走路。

      金:我自己没感觉,就是因为碰到了这个人,我一下觉得……倒不是说她怎么会这么落魄,就是突然觉得这么美的一个人,怎么会这么老。她不认识我,我认识她,我知道她是静安寺当时的美女,就像《西西里的美丽传说》中的玛莲娜一样。这样的事情我比较注意,包括《繁花》里也有一种及时行乐的意思,因为乐不是每天都有的,多么美好的一朵花也不是天天开着。


      许:是不是那种好花不常开的感觉,从小就是你心里的一部分。

      金:倒也不是。我爸爸跟我说过,说“到了七十岁,你就要准备吃苦,七十岁之后你就几乎没有任何希望了”。这个我觉得也是中国文化里不大会谈的问题,但是谈了这个以后,可能对人是一个调整,你可以面对更多的压力,因为你位置放得这么低了嘛。就像谁说的,今天晚上脱下的鞋子,明天能不能穿起来还是个问题。如果一个人能够想到这一步的话,我觉得挺好的,就是说知道自己的这种临时性。


      许:那你现在想到哪一步了?

      金:我现在经常会这么想的,所以会比较平静。

      我特别怀念九十年代,那就像是《金瓶梅》里的时代

      许:卡尔维诺给巴尔扎克写书评的时候说,巴尔扎克写的所有东西,巴黎的空间,各种感受,人,最后都是要写一座城市,都是要写巴黎,当时《繁花》也给我这种感觉。

      金:实际上这个书我是借鉴了茅盾先生《子夜》的方式。

        《子夜》的特点就是写各个阶层的人,比如说写资本家,写银行的职员,写贫民窟里的工人,范围比较宽一点。


      许:你这么喜欢观察细节,你觉得上海在九十年代的变化是什么?

      金:我在《繁花》里反映的九十年代这一块,有很多读者不喜欢,但是我想记录卞来。九十年代有一天,我被一个朋友拉到金陵东路一家小饭店,这家小饭店是从日本回来的三姐妹开的。我坐下来后就听到这些男女说话,说话的内容让我非常吃惊,比如其中一个人说,你现在怎么样,那女孩子说,我现在被一个日本人包了两年。在市民阶层中,这种问题,在某些环境下,她就可以这么说出来。


      许:这么云淡风轻地说出来。

      金:一点没什么,这种弄堂的小家碧玉,她就可以这么说。开始我也不理解,但是其中有人就说了,这样太好了,像你这样的人,和一个小职员结了婚,不是天天吵架嘛,还要租房子,你跟一个日本人,等于是免费硕博两三年培训,出来腔调就完全不同了,各种高级地方都去过,又有品位,你干吗不去呢?那么我就问那个女孩子了,怎么认识的呢?她说是她的姑妈介绍,我问她姑妈是干吗的,她说她姑妈也是被别人包着。所以那一天的饭局,让我对上海这整个城市的看法完全不同,这种市民阶层的东西真的引起我的注意。

        我写了这个书之后,有人就说,哎呀,老金,怎么你写这种东西啊?但是在当年,像这样子去日本的人有很多,它就是城市的历史,特别生动。而且《繁花》的写法被阿城说起来,就是自然主义的写法。我不会从作家的角度来批判什么,批判就让读者来批判,读者都具有批判的能力。所以阿城说得很有道理,他说中国的“五四”以后,自然主义的积淀非常短暂,几乎没有,直接进入了批判现实主义。而法国是因为有一个非常丰厚的自然主义的写作,在这个基础上才产生的批判。那我反过来想,我想在目前这群熟读了批判现实主义小说的读者的层面上,哪怕是自然主义的小说,他作为读者会自个儿去批判。要是作者在书里去批判了、评点了,可能反而写坏了。

      许志远:变形了。

      金:还有一个是饭局。九十年代最大的变化就是,等你有了房子,装修了客厅,家里没人来了,都在外头吃,有事没事就吃饭,一直吃到现在都没结束,那是中国人的交往方式。我特别怀念九十年代,那就像是《金瓶梅》里的时代,风平浪静,市民阶层的特性就出来了。我去年和周嘉宁做过一个谈话,她是八零后嘛,听着也特别神往。当时上海的黄河路,真是一到晚上灯火辉煌,倒也不是说什么花天酒地,而是一种记忆,对这个城市的这种生命力的记忆,非常有趣。

        市民阶层就像海底生物一样,特别敏感,一旦海洋的温度到了,就会蓬勃生长,到一定的时候,不对了,立刻偃旗息鼓。上海在我的眼中就是,无论什么时代什么样子,老百姓都可以过,市民阶层非常灵活,但是他内里是不改变的。他对生活的理解,他最希望过什么生活,他有自己一套东西。


      许:九十年代的饭局会有点像李伯元时代的感觉吗?

      金宇澄当然没有,他们更厉害了,他们那个时代真的太厉害了,李伯元太棒了,他写《官场现形记》,还写过一个《南亭笔记》。


      许:对,李伯元是南亭亭长嘛。

      金:他写三十年代上海这座城市,特别有意思,集中了大量的神秘人物。那种神秘人物,他在笔记里边灵光一现,当你再想知道什么时,结束了。

      《南亭笔记》里写过一个人,咸丰同治年间一个将军,非常有钱,他到上海来玩,化装成一个乞丐,手里托着一沓纸,跪在四马路上。四马路往来都是红尘中人,都是漂亮女孩子,看见女孩来,就给她一张,就像现在电梯门口发小广告。被人骂,他不管,但如果有人拿了这一张纸,打开一看,里面是一张黄金做的叶子。他就这么发,发完就走了。看到这一段,我就特别想看他到底怎么回事,但是下面没了。中国传统写作的魅力就是点到为止,非常特别。

      还看过一个清朝的笔记,里头写北京也有这样的事,五六个乞丐聚会,疯疯癫癫的,在一块儿喝茶、聊天,黄昏的时候,来了几辆马车,下来很多佣人,什么洗脸盆、手巾,让他们打扮、换衣服,上了马车绝尘而去。也就是这么一段,到底怎么回事,他们干吗要这样,不知道。这种传奇性,这种写法,特别好,也根本不用交代。


      许:我们喜欢这些有点奇怪的故事,是不是因为只有这些真正的怪异里面,才容纳那些异想天开的自由的东西。

      金:一个是自由,因为自个儿做不到,还有一个是因为我们看过太多的东西,口味越来越重,不是说我们猎奇,而是说只有非常耐人琢磨的、有想象力的东西能激起兴奋点。我们的受众跟过去根本不能比的,我们知道太多的东西,你们要做节目也好,我们要写一本书也好,做一个片子也好,真的是非常非常难。


      许:那在一个大家都知道这么多的时代,怎么去做一个写作者?

      金:我只能写我最熟悉的事,我绝对不能跨过界,因为读者藏龙卧虎,他们什么都知道,作者的范围实际是非常小的,作者知道的事情也是非常少的。


      许:刚才你也说了,上海市民很敏感,像海底生物一样,起起落落,但内在有他的逻辑,甚至很多是不变的。现在的上海人跟《海上花》时代的上海人,如果这么说的话,还是有很多非常相像的东西。

      金:尤其是,上海是一个有很多分类的地方,像朝阳新村、工人新村是五十年代之后建的,有很多是因为一个大工厂里头的工人都住一起。像徐汇区的康平路那边,是干部地区。但上海最有味道的一种居住区是自然形成的,比如曹家渡、老西门、大自鸣钟、十六铺,是非常复杂的居住群,里面有各种各样身份复杂的人,是历史的沉淀形成的。上海只有在这样的地区,各种市民阶层的人都混在一起。等于它是一个自然公园,不是一个人造的试验田,所以它的生命力特别强,接地性也特别强,特别丰富。像黄浦、静安这一带有些老城区,在“文革”时代,也没有什么相互举报的事儿,都是自己管自己,但是比方说干部大院、工人新村,可能你就得注意了,因为楼上楼下都差不多一个系统的,相互之间就比较了解。真正的城市化,我刚才说了,就是这种自然形成的非常复杂的区域。

      我大致只能说到这么一个地步。


      许:这一部分上海,你觉得永远不会消失是吗?

      金:会拆掉,像曹家渡、老西门已经被拆掉了,但是我相信这个东西到了一定时候又会再度形成。所以王家卫导演有一次问我说,上海和香港有什么不同,我说香港和上海最不同的就是上海经历过翻成底朝天的时代,等于一个旅行袋,内囊都被翻出来,有那么一两年,什么阴暗角落的东西都可以大白于天。这个就是上海和香港最不同的。他们说上环有一个老街里有一个拍卖行还是什么店铺,上面挂的还是清朝的执照,能保存到这么一个地步,不是说外观上,而是内里都有很多生态被保存下来。当然,上海的自愈能力也很强,这个拉锁到一定程度,慢慢又合拢了。城市就是这样,就像一个森林,破坏了以后,过几年,它又长满了各种植物,又包裹起来了。城市的魅力就在这种地方,不是一目了然的,那才带劲,对吧?到处都有意想不到的事情。我们要保持这个生态,不能够把它搞得像一个军事化的生活方式。


      许:小时候我们读冯梦龙的书,吸引我们的那种风尘永远不会消失。

      金:是的。


      许:你刚才说的森林很有意思,九十年代的森林,那些流水的饭局……现在是把饭都打包回家吃了,然后都用微信在群里面交流,你觉得这种对生态有什么影响?

      金:将来说不定真的都成天猫在家里,人越来越麻烦,那没办法了,阻挡不了的。


      许:有一天大家会像现在我们怀念李伯元一样怀念金宇澄,说二十一世纪初有一部小说叫《繁花》,那时候是这样生活的。

      金:是啊,是啊,我说来说去也是一些老套的话,就是怎么才能把你知道的这些非常丰富的东西尽可能地说出来,实际上大量最精彩的内容,肯定是带进棺材的。像《小团圆》,张爱玲差点烧掉了,烧掉就没有了。


      许:如果能碰到张爱玲,想跟她聊什么呢?

      金:那我肯定聊八卦了,我喜欢聊八卦的嘛。我看到《小团圆》真的内心蛮激动的,为什么呢?因为她透露了一些东西。《小团圆》里面说她和胡兰成第一次见了面,两个人挺好的,第二天胡兰成来,问她“你觉得我们俩怎么样”,这里很妙,张爱玲一声不吭,从抽屉里拿出一个信封,信封里都是胡兰成昨天的烟头。这个太震撼了!对一个男人的喜欢到了这么一个独特的地步,大概也只有张爱玲能够做到。


      许:我们都喜欢听八卦。

      金:八卦就是好听嘛,对不对?聊八卦的人的情商都是不一样的,有的人真的就是毫无感觉,但是做这一行的,最好是能够情商高一点。八卦是一个人的天性,所以一想到八卦,我就充满希望,因为再怎么掩盖,再怎么企图去人性化,人的本性是永远不会改变的——一方面是千方百计地保护自己的隐私,另一方面就是千方百计地打听别人的隐私,这是人没法改掉的,一千年以前是这样,一千年以后也是这样。


      许:当时在四马路上,李伯元、吴研人这些人在写小说,办小报,虽然不同于梁启超那类革新类的报纸,但他们也都是在同一条线上,也都是以文字为生的。那么你怎么看待中国文化中两种不同的传统呢?八卦小说这种传统和道德文章这个传统。

      金:两个传统我都非常尊敬。在过去,每一行他们都很认真,有的是要推动社会,有的是要把自己的事情做好,或者有的人是胡作非为,也可以,都是自成一个生态的,你永远不可能说我们这个世界没有细菌,很多东西其实是相互共生的。


      许:对,现在这种共生性的东西太少了。

      金:现在不是共生太少,是已经不知道如何去共生。现在总觉得只能够听我的,容不了别人,不听我的就是别人有问题。或者说表面上我听你的,实际我心里头根本就不听,肚子里面做功夫。


      许:你这么谈传统的重要性,如果放在这么一个文学传统中,到底你个人怎么定义《繁花》在这个传统之中的位置呢?

      金:我在定义它的时候,按现在的小说的标准,可能也是在小说的独特性上。不是说我要去推大家走传统这条路,而是发现传统这一块已经被大家忘了,所以我试着来做这个事看看。我并没有特别推崇方言,或者特别要推传统文学,不是的。我就觉得这些过去的细节,这些过去的表达方式,文字那么精炼,又那么出彩,为什么不用呢?包括你看包天笑、周瘦鹃这些人的东西,这种腔调现在都没有了。


      许:生活方式也没了。

      金:所以这是一个回光返照。

      《阿飞正传》的结尾,就是《繁花》的开始
      ​​​​​​​

      许:《繁花》马上被翻译成各种语言,你是不是对它的翻译结果基本上不抱期望?

      金:我不懂外语,法语版现在是和伽利玛合作,但现在还没翻完。我听一个法国的华侨朋友说,法语非常丰富,所以他从小就教育小孩,说话写作时不能反复用同一个词,而《繁花》里头一会儿一个“不响”22,一会儿一个“不响”,法语怎么翻译?我说这个我就没办法了。

        另外就是台湾有一个朋友叫詹宏志,有一回一本正经地跟我说,台湾的年轻人对这种半文半白的语言肯定是有障碍的,你这本书一定要做译本,比如日本,一定要给最好的出版社,因为译本可以过滤掉你的方言,你的半文半白,会过滤成非常流畅的口语。但是这本书除了语言的特点,还有很多丰富的故事,里面都是八卦,说不定比中文本卖得还好,詹宏志这么跟我说。


      许:詹宏志也是好编辑,会鼓励人。

      金:是啊,我也被他鼓励,后来那个出版社是日本的早川书房,现在他们刚刚开始做。我跟你说老实话,我是根本就不管了,我真心的想法,华文读者能看,我就非常满足,因为我这个完全就是给华文读者看的。所以到底这本书外文版会怎么样,还是未知数。


      许:你说是给华文读者看的,能卖这么多,是不是你也很意外?

      金:当然意外的,非常意外。我原来以为我的书可能就是我这一代人会看,后来发现其实有很多八零后、九零后的读者,倒是蛮高兴的。我也问过他们,为什么会看这个,他们说主要是因为“你让我们了解了上代人的事情”,他们的好奇在这里。还有一个可能因为我是上海的男人,他们想看一个上海男人怎么来谈男女问题,和女作家肯定不大一样。


      许:上海的男人尤其暧昧,是吗?

      金:对,就这种暧昧呢,实际也是因为上海的妇女地位非常高,它是历史的作用。《繁花》里面都谈到嘛,台湾人问我,大陆女人尤其你们上海女人,怎么可以跟老公说反问句。我说什么叫反问句。比如说“袜子在哪里,你不会自己想吗?我昨天不是已经告诉你了吗?你还要我说一遍吗”,台湾是不可以的。


      许:那现在回想起来,有没有你觉得还想修正的缺陷,或者想去改善的?

      金:凭我本能的感觉,我觉得我已经到家了,已经结束了,我的事情已经完成了。人的范围非常小,就像福克纳讲的,就是邮票大小的一块地方,我曾经在这一小块地方绞尽脑汁,超常发挥。这种超常发挥就像我们现在做对话一样,如果每天要直播,你会在一个什么状态下?你就会变成一个很疯狂的人,成天就在考虑这个事,每天都要来一场,所以我觉得我已经没有办法再增加东西了,就算修订,也是不重要的细节了。


      许:怀念那个疯狂吗?

      金:当然,我一直觉得是天作之合,上海的天气,五月六月七月,对写作来说是最好的。我每天早晨天蒙蒙亮起来写两三个钟头,写完之后贴到网上,然后吃早餐,或者去上班,中午打开一看,底下有很多人开始议论了,我就开始想明天我要干吗,我成天在焦虑,明天我要做一个什么菜。所以呢,他们再三地说《繁花》什么网络不网络的,实际上,现在的网络小说,就是过去的连载。


      许:对呀,连载的传统。巴尔扎克就是在报纸上连载嘛,被催死了。

      金:连载会有很多碰撞,有很多互动。


      许:金庸的小说不都是这么写出来的吗?

      金:对呀,反过来说,现在我们开很多讨论会或者作品朗读会,都是小说已经印好了,我们再来讨论,对创作本身是没有用的,至少对这本书是没有用的。而过去我们文学活动里边的那种沙龙,直接就有利于创作。朋友之间互动很强,我今天写一首诗,读给大家听,大家说其中有一句怎么样,我把它修改,是有这样一个传统。但是我们现在变成,出版以后大家坐下来聊一会儿。


      许:像个补充的庆典。

      金:所以这种讨论书本身是没有帮助的。如果说一个出版社,明智一点的话,应该是做这个稿子之前就开讨论会,但作者如果听到的话,他会非常生气,他会觉得“怎么我非要听大家说”。所以我只能谈我自己,我是特别乐意听意见的,我没有那种——哎呀,我是一个思想者或者什么的,写小说嘛,我们的传统就是听意见,说书先生也是听意见,说书先生一看底下在打瞌睡了,知道这一块糟了。但问题是,现在作者实际和读者之间是没有交流的。

        现在就是什么呢,现在就是好像觉得作者怎么可以让人说三道四呢,没这个必要嘛,真的天才是非常非常少的。《繁花》现在开头一段陶陶卖大闸蟹,就像话本小说一样,一问一答,标点符号也很简单。结果网上的人看得眼睛都疼了,说求求你,你帮我分一下行,我就不理会,我觉得这个样子没有过,我就要保持这么一个写法。所以刚才说到读者的意见,有时候会听他的,但不是说一味听他的,我咬紧牙关,最后变成每一节都越来越长,他们也居然能接受。读者和作者这种关系,特别让人怀念,实际我根本不认识他们。


      许:是不是写《繁花》那几个月的时间,某种意义上是自己人生天才闪现的时刻。

      金:那倒也不是,我觉得就像是坐在火车上,火车越开越快,挺过瘾的。写小说的人最难最难的就是,你要找到一种只属于自己的文本性质的东西,并且要有很高的辨识度,这个并不容易,所以这个是我非常幸运的地方。


      许:比如说《繁花》已经到了一个最鼎盛的时候嘛,也很难再有相似的东西诞生了。

      金:对呀,对呀。


      许:你是写完之后就意识到这一点了?

      金:对。王家卫导演跟我说过,他说,老金,你好亏啊,人家可以写七八本书的故事,你一本就给写完了。我不是一个有计划的人,愿意做什么就做什么,要把它做好。有时候想想,你说我最崇拜的这些作家,一生写了那么多东西,我也只不过记住其中的一两部而已,但是我永远会记住。我这种是实用主义,就是说,我是看得很开的一个人。我也不会变成一种机械的写作,因为本来我就是磕磕碰碰的,这一辈子不是顺着一种模式在做。


      许:对王家卫的电影是什么感觉?你一开始就很喜欢他的电影。

      金:我很喜欢他的电影,我在香港说过一句话,我说《阿飞正传》的结尾就是《繁花》的开始。梁朝伟在阁楼上面半夜三更打领带,然后数牌,带着钱,准备出去赌钱,这个就是城市生活才有的场景,城市里头真的有很多这样的人,夜行动物,不是在我们大部分作者的视野里边,而是在市民阶级里边。


      许:上海人把上海带到了香港,王家卫一直在处理一个在香港的上海,如果要处理你书里的这种上海,其中不太好处理的是什么东西呢?

      金:非常复杂。这个问题,我首先说王家卫导演对上海的感情非常深,他五岁离开上海,本来准备全家都去香港,但是他的哥哥和姐姐没能过去。所以王家卫第一次遇到我,就跟我说,你写的就是我哥哥姐姐的故事。他哥哥姐姐也都下过乡,年龄跟我差不多,然后回到那种街道工厂,也是同样的境地。但是这个小说里边有一些内容呢,在拍摄上还是有难度,现在规定婚外恋不能拍,算三观不正。所以我们的年轻的读者已经被培养成对三观不正特别敏感。还有一个最不好的词,叫“渣男”。我特别不喜欢这样的话,人本身是非常复杂的东西,比如说《安娜·卡列尼娜》里的渥伦斯基,按照现在的口吻就是渣男,把这么复杂的人性变化用这么低能的一句话去涵盖,这太简单了。当然这可能也是在网络上,用这么一个词就可以简单地来定义。但是分析文学作品,或者从事影视这一块,如果也用这个标准的话,真的是太幼稚了。


      许:所以你看,《繁花》里,大家误以为你写的是过去,结果写的是未来,你说是不是?它是几种因素在一起的这种新一轮的单调化。所以我特别喜欢那句话,过去从未消失,它只是还没过去。

      金:这个里边也有对大量信息的一种应急反应,就是说,因为信息太多了,这个也要简单处理一下,那个也要简单处理一下,也许他们是口头这么说,心里边不一定觉得渣男就是一种类型,但这是属于这一代人的方式,他要发声,只能用这种方式来定义一下,求得一种趋同。

        另外一点,我对年轻人有信心的是什么呢,我发现越是年轻的人,对很多事情分得越来越细,虽然我们看到有很多粗鲁的地方,比如用这种简单的名词,但是他也有他的长处,个人的爱好都那么的不同,是一种简单里面的新的复杂化。


      许:这两种趋向都是并行的。

      金:对的,因为它是当代教育的一个后果,包括我刚才说的渣男,用简单的定义去解释复杂的事情,作为个人,你无力抗拒,但是我相信,这不会是全部。


      许:那你个人面对这种时代的不可抗力的时候,心里怎么化解的?

      金:就是小说里提到的,不想了,沉默,保持沉默。


      许:你羡慕能够挺身而出的、去反抗的那些人吗?

      金:当然,当然,但是我有时候想想,这种沉默不是我个人的特点,我觉得是人的特点。就是说,因为种种原因,他不发表意见。他不发表意见,不等于他没意见。就像庄子说的一样,他不说话,不代表他不说话,他说了话,并不一定代表他说了话。中国人就是这样。

    • 读了上面那两篇东东,就对此剧为何这么写,王家卫为何这么拍,剧情调调为何是这样的也许会更多了解...貌似原著作者金宇澄的野心,或许是想让《繁花》成为20世纪下半叶上海版的《金瓶梅》、《红楼梦》?or 超越张爱玲,成为记录上海市井历史细节的文学经典?走着瞧吧... +2
    • 这个采访太有意思了,作者很幽默,也很脚踏实地,难怪作品吸引人。👍
      • 不但能写小说,还能绘画,给自己的作品画插图....据说熟读《繁花》的非上海人就可以跟真正的上海人聊他们的八卦了,呵呵.... +1
        • 看了一点介绍,作者是把自己的也写进了小说,所以特别真实。其实真正的老上海人就是他这样的,低调实在,不浮夸,说话很有意思的。繁花确实是地方语言写的,读完肯定对上海话有逾越的进步,聊天没问题了。😂
    • 这张自画像很熟,很久以前哪儿见过
      • 你说过与《收获》杂志的编辑很熟,人家最早不就发表于那杂志的么,不准哪天你还真见过....
        • 我不熟,我妈和她很熟
          • 上海中老男不少人气质扮相都趋于洋化,比如已逝的木心,邱岳峰更是天花板了!这就是海派风格嘛...
    • 黄河路是上海的市井文化,那里混的是下海捞金的暴发户。和外商写字楼云集的虹桥,陆家嘴是两个世界。刚刚开放的中国,充斥着怀旧和媚外。就象80年代流行跳交谊舞,让同时代的美国人看到以为穿越回30年代了。
    • 能得茅盾文学奖的,值得看看